Inledning

Exterritorialrätt

Jag är kritisk

Diabainein-diabas

Den kvalificerade åskådaren

1 maj-
demonstration

Revolutionsmönster

Angående en intervju med en konsthallschef

Inför ett symposium om bildens och musikens släktskap: tankar, frågor, rubriker

Brev till min vän konstprofessorn

Det Neotropiska Företaget

Graffiti

Generalpaus

Voyeurism

Att kunna se - Utopier - Funktion

Konstens Fögderi

 

GRAFFITI

När man på en plats och i ett sammanhang tolkar tidens bilder, måste man vara medveten om dess förutsättningar. Man måste ta hänsyn till den horisont som den ligger i kontext till; vilka normer den bryter mot - och vilka mål den vill nå.

Konstnärens existentiella belägenhet gör att han tolkar tiden genom sina bilder, på sitt sätt, mot sin horisont, genom konstens konventioner, mot sitt existentiella förtydligande.

Den förklaringsmodell av verkligheten som konstnären redovisar genom sitt verk har inom konsten en didaktisk tradition, detta oavsett graden av verkets konkreta, abstrakta, imaginära, metaforiska, allegoriska eller rent naturefterbildande etc. innehåll.

Att hävda att det konstnärliga uttrycket, i sig, inte skulle vara tecken på ett socialt medvetande hos konstnären är därför fel.

Det didaktiska inslaget får väl också förmodas vara förklaringen till konstnärens ständiga strävan att framlägga (visa) sina redogörelser, låta sig representeras, där konst skall presenteras. Om inte annat så är ju konsten social i denna del.

Där detta sker, i rum för konstvisning, råder ett mer eller mindre artificiellt “konstklimat”. Detta borde ju egentligen därför bara vara en variation av ett urgammalt tema: det moraliserande. Och på sätt och vis är det också så.
Den moderna konstens visningsrum är inte sällan (modernt) reaktionära, med ett slags moral, moraliserande på sitt sätt, men med en ofta snabbt skiftande codex.

Men i verkligheten rymmer istället den modernistiska konsten också - av just detta skäl och av sin existentiella karaktär - och just mot dessa upplåtna spelplatser, understundom uppmaningar till förändring. Dock inte för flagranta och mot konsten i sig, och inte alltför ofta mot konstens villkor som sådana.

Intressanta bland bilder i tiden är ungdomsgraffitin.
(Om allt detta har Staffan Jacobson i Lund skrivit en tankeväckande doktorsavhandling - i konstvetenskap!)
Graffitin har inte sökt, och kan inte söka sin legitimation i någon artificiell gallerivärld. Den legitimerar sig själv genom sin och ungdommarnas existensiella sociala bakgrund.

Kampen för tillvaron undan narkotika, våld, rasism och social misär har kanaliserats till bilder med en våldsam vitalitet - på offentliga platser -.

Ursprunget var att genom initialer eller namnförkortningar markera revir för slummens ungdomsgäng i New York, och senare i andra
storstäder i USA och Europa. Dessa markeringar “tags” spred sig snabbt och användes av ungdomarna till att bli kända.

Sedan “taggandet” etablerats fick det inriktningen “to get up”, att göra sig omtalad och beundrad genom att synas på flest ställen, oavsett kvarterstillhörighet. Målsättningen var att bli “King of the line” och sedan hålla sin position genom att ständigt göra mest och bäst graffiti. Gängrivaliteten fanns kvar, men nu som “konstnärlig” konkurrens. Och ungdomsgraffitin är verkligen målning som rit, som besvärjelse och som handling.

Tags genomgick snabbt olika utvecklingsstadier fram till fullständiga graffitimålningar: med en ornamenterad bokstavsbild, bakgrund, dedikation, meddelande och underskrift. Graffitin var alltså från början ett sätt att komma bort från ghettot, att höja sig socialt, samt viktigast, ett ungdomsmåleri och som sådant unikt. Det märks också på innehållet att utövarna är 14-17 åringar, senare också äldre: behovet av självhävdelse, identifikation och uppskattning av kamrater. Därtill kommer den amerikanistiska konkurrensdriften; alla vill bli rika och berömda, och i förlängningen fanns drömmen om en konstnärskarriär.

Men - här inträffar då det intressanta, att den existensiella (med s) socialt legitimerade bilden, genom sitt dekorativa och därigenom attraherande utseende i sin “naturliga” offentliga omgivning, också omedelbart skulle kunna representera det modernistiskt existentiella (med t) konstverket, legitimerande sig i den intellektuella gallerivärldens artificiella “konstklimat”.

Några av de “gamla” graffitimålarna värnar om den ursprungliga stilen och målar fortfarande illegalt - och socialt, rituellt -, men de flesta har fjärmat sig från sitt ursprung och målar graffiti på duk och ställer ut. Det finns galleri i New York som sysslar enbart med graffiti och målningar ställs ut också i Europa där intresset varit stort särskilt i Amsterdam med flera privata samlare. Många av målarna har blivit mer eller mindre förmögna. De verkar dock alla medvetna om att den “riktiga” graffitin skapas på gatorna och inte i gallerierna, men de ser sin karriär där som en välförtjänt belöning efter år av slit i den sociala kampen.

Ungdomsgraffitin har sin existensiella funktion i de sociala problem som den är en del av, medan den modernistiska konsten är intellektuellt existentiell. Att bedöma graffitin som modernistisk konst skulle vara att göra den en otjänst.
Att bedömma den moderna konsten enbart som ett slags allmänt modernistiskt kulturuttryck skulle vara att göra den en otjänst - det vore som att tolka den som ett antikt konstverk som vore det nyss gjort.

Konsten bearbetar frågeställningar om människan och hennes omvärld i en här-och-nu-situation. Därför kan den modernistiska konsten också rymma en social och politisk kritik, även om denna sällan är dominerande utan snarare är i ett skikt som tillhör det existentiella skapandets förutsättningar.