Inledning

Exterritorialrätt

Jag är kritisk

Diabainein-diabas

Den kvalificerade åskådaren

1 maj-
demonstration

Revolutionsmönster

Angående en intervju med en konsthallschef

Inför ett symposium om bildens och musikens släktskap: tankar, frågor, rubriker

Brev till min vän konstprofessorn

Det Neotropiska Företaget

Graffiti

Generalpaus

Voyeurism

Att kunna se - Utopier - Funktion

Konstens Fögderi

 

DET NEOTROPISKA FÖRETAGET

[Kapitel I][Kapitel II][Kapitel III][Kapitel IV]

Konsten är inte något tillfälligt.
Det att människosläktets historia är till sitt väsen kulturhistoria, det att kulturhistorien i sin ordning framställer en utveckling af mänsklig konstverksamhet, i hvars skeden folkens olika skaplynnen och tidehvarfvens olika signaturer framträda i en för våra sinnen förnimlig gestaltning - det är icke en slump, icke en lek af omständigheterna.
De inledande orden till:
“Det sköna och dess lagar, fjorton föreläsningar, hållna vårterminen 1889 af Viktor Rydberg.”


Konst 1996, rent lexikalt: -”kulturyttring vars utförande kräver särskild kunskap och förmåga att bruka denna med personlig behärskning och individuell anpassning till situation och avsikt.”

Konst: -som rubrik på dess språk, med egen syntax-,vilket används vid formulering av en idé, åsikt eller ett meddelande, som användaren (konstnären), genom sin verksamhet (verket) kommunicerar, - intellektuellt umgås - med omvärlden, i sitt existentiella behov av verklighetsförklaring.

Språkets konstruktion har drag av den aristoteliska redogörelsen för rörelse genom distinktionen “dynamis/energeia”: kraftförändring (-blivande), där “blivandet”, förändringen, sker genom övergången från en form av vara, till en annan varaform: en bestämd form av vara.
Det existentiella förverkligandet ligger i verksamheten själv.
Kunskapen om språket som sådant, (den konstnärliga) disciplinen, är en passiv (“konsthantverklig”) syntaktisk kunskap, medan dess (konstens) sociala funktion tillkommer då användaren (konstnären / åskådaren / konstitueraren) genom sin verksamhet, tillför kraften till förändring.


Den sociala strukturen är verkligheten - förutsättningen för
verklighetsutforskandet - är den “dynamis” som betecknar “att vara formbar, att kunna motta nya bestämningar.”

(Att privatterapeutiska undrande uttryck, utan medveten riktning (som i sig kan vara nog så intressanta), ibland tolkas som konst, får väl snarast tolkas som tolkarens brist på kunskap om det språk som är konstens och konstens funktions. Om denna terapi skall här inte mera ordas; den hör hemma under rubriken psykologi.)

Kreativitet: - att kunna uppleva sig själv och omvärlden och att ha kraft och vilja till förändring och nyskapande.
Alla discipliner och former för uttryck som är medvetna och riktningsbärande är i någon mening kreativa.
Kreativiteten är det aktiva utforskandets och förklarandets scen.

Genom konstnärens verksamhet kan åskådaren skapa sig en föreställning om vad konstnären vill ge uttryck för.
Konstverket är en utsaga där konstnären, genom sin verksamhet, påstår något om tillståndet i tid och rum - det må sedan vara falskt eller sant.

Det finns dock ingen garanti för att åskådaren “kan läsa” vad konstnären formulerar - verkets och verksamhetens avsikt och innehåll - eller överhuvudtaget uppfattar de meddelanden som konstnären avser framhålla eller vill förmedla genom sin verksamhet.

Detta kan ha sin grund i flera orsaker men förmodligen främst i konstnärens och/eller åskådarens (eller för den sakens skull bådas) brist på kunskap i konstens “språk”, och att de därför har ett indifferent förhållningssätt till detta, eller saknas det kanske helt enkelt vilja från någon av parterna (eller kanske av båda) till insikt i det medium som kallas konst.

Därför är det viktigt att under alla förhållanden betrakta den konstnärliga verksamheten - verket - (oavsett om upplevelsen av den/det blir vad konstnären avsett eller ej) som en bild av den struktur som den/det är en följd/del av.
Det intressanta med konstverket är alltså egentligen vilken roll det spelar i sin egen struktur.


Det intressanta med konstnären och åskådaren är de olika socio-intellektuella roller de spelar inför/genom verket.

För samhället i största allmänhet är konsten - det som kallas konst -konstverket - den konstnärliga verksamheten - och konstnären genom sin blotta existens intressanta genom vilken roll de spelar (eller kan spela) i förlängningen - i samhällsstrukturen.
Oavsett hur dessa och/eller andra faktorer förhåller sig till varandra finns de facto “konst”: samhällskroppen håller sig med det man kallar konst och det man kallar konstnär.

Frågar man folk i allmänhet och konstnärer i synnerhet vad konst är, - vad den konstnärliga verksamhetens avsikt är -, har man svårt att få frågan tydligt och klart besvarad.
Besvaras frågan däremot i ett byråkratiskt formulär, under frågan om yrke, titel, besvaras frågan med: Konstnär, och dennes verksamhet som: Konstnärlig verksamhet.

Det märkliga då det gäller konstnären är alltså, att även om han anser sig utöva ett yrke och en verksamhet som berättigar till en socialt acceptabel titulatur, så har konstnären ofta, - och samhället i allmänhet därigenom också som regel - svårt att klart förklara yrkets/verksamhetens verkliga innehåll och dess premisser i klartext.

Saken är väl den, att de konstnärligt verksamma är en yrkesgrupp som deltar “ i en process som leder till att en yrkesgrupp tillägnar sig de kännetecken och den kompetens som är utmärkande för en profession”, och “professionaliseringen leder ofta till att en yrkesgrupp erhåller legitimation.”
Det är värt att nämna att det vid denna rollsanktion finns forskare som anser (Talcott Parsons), att det styrande i vår urbana värld inte är politiska, religiösa eller andra idévärden som hävdar sig, utan att det blivit “framväxten av ‘det professionella komplexet’, våra dagars expertgrupper,...som är det mest utmärkande för 1900-talets samhällshistoria”.

Orden profession och professor kommer av samma ord, profiteor. ”öppet bekänna, offentligt uppge som sitt yrke”.
Professorn är “ en person vars skicklighet är uppenbar och som anses mera förtjänt av ämbetet än varje annan”. Det är den akademiska huvudläraren som bedriver vetenskaplig forskning och högre undervisning och ansvarar för examinationer.

Det går att föreställa sig en slags jämförelse mellan professorn och konstnären då det gäller titulaturen (och det skulle kunna gälla även för innehållet i verksamheten). Men, då professuren är ämnesangiven, klart definierbar inom vilket ämne professuren är given, gäller för konstnären ingen definition av ämnet för titulaturen.

Till den akademiska professorn kan man alltid ställa frågan “i vad” han är professor (man saknar som regel både behov och kompetens att förhöra sig om tekniken han använder sig av då han utövar sitt professorsskap); till konstnären ställer, den såväl upplysta som oupplysta allmänheten, aldrig den verkligt viktiga frågan, den som konstituerar konstnären: - “i vad”- hans konstnärliga verksamhet består (men man anser sig både ha behov och kompetens att diskutera tekniken han använder vid utövandet) - trots att det är genom denna “kulturyttring vars utförande kräver särskild kunskap och förmåga att bruka denna med personlig behärskning och individuell anpassning till situation och avsikt”, som man i gemen ger konstnären hans roll i samhället.

Kanske är det så, att frågan har att göra med att “man”, dvs. samhället och dess stöttande representanter, vill tänka sig konsten som något slags allmänreligiöst fenomen i fast form som förutsäger ett eller annat värdefullt om hur det förhåller sig just nu och för/om framtiden, och att ”man” därmed vill betrakta konstnären som profet i ordets bokstavliga mening.

Konstnären bör i så fall beteckna sig som sådan och ingenting annat - och verksamheten som: yrkesmässigt religiöst betingad profetism (med skattepliktig inkomst av produktion av värden och avdragsgilla omkostnader för utförande av siande i fast form).

Hur nu “samhället” än vill ha det då det gäller konstnären och den konstnärliga verksamheten, så råder det ingen tveksamhet då det gäller andra yrkes- och verksamhetsbeteckningar. Gäller det t. ex. en snickares verksamhet, så vet snickaren vad som krävs av arbetet och av kunskap, för att han skall kunna titulera sig som snickare, och han intar sedan, med självklarhet, den plats i samhället som är snickarens: han vet, och samhället vet, vad som ryms i begreppet snickare - och den verksamhet som snickaren bedriver är klart definierbar.

Då det gäller konstnärens verksamhet, så vet uppenbarligen varken konstnären, och därigenom inte heller den samhälleliga strukturen, vad som explicit krävs, för att konstnären skall kunna titulera sig konstnär och för att därför med självklarhet kunna inta den plats i samhället som är konstnärens och som bedrivs genom en klart definierad konstnärlig verksamhet.

Konstnären, och därför också samhället, vet inte riktigt varken vad konst “är”, eller vad konstens verkliga funktion och placering i samhället är.
Ett svar (även nu!) då konstnären skall förklara (eller rent av försvara) vad hans verksamhet går ut på: “Så jag målar, donna Bianca, ty det roar mig att måla så!” är också “En konstteori” (Fröding, 1893, och i “ Nytt och gammalt” 1897; C.J.L. Almqvist tidigare i annan kontext “ty så roar mig att måla” i Ramido Marinesco, 7:e scenen, 1834)!
Ett annat svar är lusten att hjälpa människan att fylla det aristoteliska fruktade tomrummet, “horror vacui”, med “vackra ting” (vad det nu är?).

Konstens/konstnärens sociala roll, vad konstnären skall kunna och hur detta med konst “skall se ut”, eller fungera som (vid t.ex. uppfyllandet av “horror vacuum”), kan konstnären som regel inte göra reda för - varken privat till någon eller tydligen för sig själv - eller i mera allmänna ordalag för samhället.
Ofta avfärdas frågan med att detta inte kan förklaras(!) genom något annat medium än genom just det som kallas konst(!): Hade konstnären kunnat förklara det i t.ex. skrivna meningar, hade han givetvis blivit (kallad) författare - hade det kunnat förklaras med snickeri, hade konstnären naturligtvis blivit (kallad) snickare istället.

Vad konst “är”, här-och just-nu, besvarar det akademiska konstvetandet med svar som i avgörande grad grundas på konsthistorisk tradition.
Härvid anses det lämpligt ur akademisk synvinkel, att tendenser till nydaningar med de därav följande ställningstagandena från akademisk sida sker “någon annanstans”, så att de blir belagda där, och att man alltså får hantera ställningstagandet till konstnärens verklighetsförklaring genom referenser (även om dessa ligger aldrig så nära i tiden, så dock ”på distans” som gör dessa till “tidigare belagda”) - detta i stället för i ett nu-och-här-ställningstagande som nutidskonsten ofta uppställer som kriterium för relevansen i dess utsaga: alltså vid ett direkt personligt ställningstagande på tid och plats som konstnären föreskriver för just det påståendet som den konstnärliga verksamheten hanterar eller beskriver på den givna platsen och vid den givna tiden, - utan skyddsnät.

Individens stressade pliktuppfyllande, i nu-tiden, i det krävande linjära samhället, skapar ofta behov av underhållning-lindring, kopplad till s.k. “reella värden” i utbyte.
Konsten, i största allmänhet, har till stora delar fått sig en sådan socio-terapeutisk funktion tilldelad, och har därför också fått en “samhällelig auktorisation”. Samhället binder i sin tur auktorisationen till ett “kvalitetsbegrepp”, inte till ett “konsten-i-sig” begrepp, utan huvudsakligast till ett “konsten-till-personlig-glädje-i-samhällets-tjänst” begrepp.
Inte sällan åberopas också från den rent samhälleliga sidan (troligen grundat på dess massmediala “ställföreträdande tyckare” med akademiska preferenser) historiska - konsthistoriska - referenser vid ”kvalitetsauktoriserandet” av nutidskonsten, av nuet! av nu-synen!
Nu-konsten uppfattas då inte som en just-nu-just-här-upplevelse utan, häpnadsväckande nog jämförs den, med en då-och-där-konstförlaga; med andra ord blir det ett i tid och rum avlägset och abstrakt socio/strukturellt nonsens som ligger till grund för sådana “kvalitets-begrepp” av nutidskonsten, där nu-tids-begreppet totalt saknas.

Dock - en annan slags nutidskonst finns, utan direkta förlagor och utan vedertagen kvalitetsstämpel - hur denna konst nu än “ser ut” - hur man än ser den - som är “verklighetsutforskande i nuet - redovisande i nuet och begreppsutvecklande” - och som kan ge konsten en reell funktion.

De flesta “konstnärer” väljer dock uppenbart efter hand det samhälleliga auktorisationsskälet, “med förlagorna”, möjligen på grund av en önskan att rädda åtminstone ett rudiment av samhällelighet och samhällstrygghet (eller möjligen på grund av att inte vilja annat).
Detta sker inte i den övertygande uppfattningen, att konsten “i alla fall” skall “verka”, att “konsten trots allt” är “bärare” av “möjligheten”, att konstruktivt “påverka” som impulsgivare och som en vidareförande faktor i samhället; utan uppgivandet sker genom en petrifierande tanke- och handlingspassivitet, som styr ner “konstnären” till en enbart - mer eller mindre personligt-behaglig -, mikroplanssituation.

Den auktoriserande konstsituationen: Konstnären med en “socialt underhållande” attityd, accepterande den sociala placering som samhället (auktorisationen) ger honom. Detta kanske inte så mycket beroende på att samhället vill ha honom där över huvud taget - men framför allt för att konstnären själv inte kan se sin verksamhet som annat än avvaktande “vad åskådaren tycker”.

Konstnären har, istället för att kunna vara en del av den riktningsgivande och positiva samhällsutvecklingen, blivit en del av det passivt “bugande underhållningsproletariatet”, och som genom detta beteende gjort konsten, inte till vad den skulle kunna vara, utan har låtit den elimineras av auktorisationen, till en “så-där-lite-lagom-kittling”.

En mer målinriktad, mer klarsynt siktande, en mer bejakande och konstruktiv, och därmed möjligen också, för det bestående, en farligare ställning, kan tydligen samhället inte tillåta att konsten intar.
Dyker en sådan konventionsutmanande form för konst ändå upp - och det gör det, trots allt, av och till - reagerar samhället och försöker korrigera konstnären och hans verksamhet med alla möjliga medel: personliga, ekonomiska, sociala och repressiva eller kanske t.o.m. med polisiära medel.
Denna reaktion visar inte bara på samhällets önskan om konstens böjande sig inför det bestående, utan den visar också tydligt på en punkt där samhället är medvetet om den potential som kan ligga i den verkliga konsten.

Det skulle alltså i konsten, eller genom konsten själv, finnas en möjlighet att forma en annan samhällets syn på konstens funktion och vad konsten egentligen är, eller skulle kunna accepteras vara.
Och då det visar sig att “...två faktorer är nödvändiga för att frambringa det slags kultur som utmärker de civiliserade folken. Det måste naturligtvis finnas konstnärlig skaparkraft, men det måste också finnas förmåga av medveten kritisk granskning och jämförelse”(Roger Fry, “Negerskulptur”, 1920).


Konsten (den “oböjda”) har alltså, genom sin blotta men nödvändiga närvaro i ett friskt samhälle, en exceptionell rätt att själv välja mellan en styrande eller styrd tillvaro. Detsamma gäller, moraliskt sett, givetvis konstnären som dess utövare:
Att syssla med konst och att ha tillgång till konstens kommunikations-mekanismer är en intellektuellt grannlaga verksamhet.

Väljer konsten/konstnären den sociala fördelen (?) det kan innebära att vara styrd av fiktiva, repressiva och “sociala kvalitetskrav” för “erhållandet af skärfven”, så får “konsten” också finna sig i en funktion som huvudsakligast är sociologiskt intressant i det borgerliga samhälleliga spelet, och kan då inte pretendera på att “kallas konst” - om vi med konst (“den oböjda”) förstår ett konstruktivt, i samhället arbetande begrepp för ett utvecklande av såväl människan, människans villkor som dess omgivning/samhället i nu-tiden, - den ständigt pågående.

För detta krävs rimligen en klar medvetenhet om konstens förutsättningar och ett, i varje fall någotsånär, formulerbart begrepp som säger vad konst är.

Utan att göra en alltför huvudstupa uppdelning av konstbegreppets premisser, måste det i varje fall stå helt klart från början, att innehållet i begreppet måste vara av en betydande dignitet, om dess utövare själv kan välja mellan två så drastiska förhållanden, - om de vill vara en del av samhällsspelet på mikroplanet, eller om de vill spela rollen av en högre dignitet på makroplanet genom att ta ett intellektuellt ansvar för en del av tidsmedvetenheten i samhället och människorna i den progresiva, och kanske då också i en, vid första ögonkastet, till synes osäkrare samhällsbild, som kanske också måste följa därav.

Givetvis måste det då också bli en skillnad mellan vad man “kallar konst”, om det tillverkas för, eller befinner sig på, mikroplanet, eller om man ser konsten på makroplanet.
Kort sagt: - det som kallas “konst” på mikroplanet kan väl knappast vara vad man kallar konst på makronivå.
Och här kommer åskådaren in i bilden.

I verkligheten handlar det hela inte särskilt mycket om vad som kallas konst, utan fastmer om i vilket förhållande man ställer sig till det som åskådare.
Är åskådarens möjligheter förankrade i mikrovärlden (om det är av sociala eller intellektuella skäl är här likgiltigt), kan konstnären presentera ett aldrig så meningsfullt, tidsövergripande och konventionsbelysande konstverk: åskådarens mikrosyn stämplar konstverket av nödvändighet som oförståeligt, “dåligt” eller “olämpligt”, eller i varje fall olämpligt här, hos oss och nu. Detta helt enkelt för att åskådarens mikroinställning gör, att han saknar nödvändiga kunskaper och förutsättningar ( genom avsaknad av distans till konventioner och att i alltför hög grad vara konventionsbunden) för att kunna uppleva konstverket.

En konstruktiv upplevelse av konstverket avkräver åskådaren, förutom kunskap, en total öppenhet och ett personligt ställningstagande som, i konstupplevelsens förlängning, får konsekvenser för åskådarens uppfattning av hur världen i verkligheten är beskaffad.

En sådan upplevelse förutsätter att både konstnär och åskådare har sin konstupplevelse förankrad på makroplanet. Detta gör att en av samhällets - och konstens - angelägnaste pedagogiska uppgifter är att från mikroplanets samhälleligt och statiskt slutna värderingar föra över åskådaren/upplevaren/konstitueraren till konstens och verklighetens makroplan med dess konstruktiva, rörliga och öppna verklighets-uppfattning: Att föra människan från det ängsligt osäkra, långsamma och upplevelsefattiga på mikronivån till makroplanets upplevelse-rikedom, spända vakenhet, och till ett förhållande där man i varje ögonblick är tvingad (och medger det) att ta personlig ställning till det brusande livets alla faktorer. Observans och konstruktiv skepsis blir här den vanliga vardagens medvetna följeslagare och ett bejakande av varje situations uppfordran till ett personligt ställningstagande.

Att ett sådant sakernas tillstånd skulle kunna uppstå på mikroplanet är bara en folkbildarnas och de politiska extremisternas utopi. På makro- planet emellertid, men som regel först i historiens ljus, kan ett sådant resultat av konstens påverkan i samhällsstrukturen både märkas, accepteras och hedras (speciellt om det kan pudras med en smula nationalism och provinsialism).

Understundom fördunklas dock konstens vardagshimmel av samhälleliga avvärjningsangrepp (väl oftast grundade på rigiditet).
Men sådant har givetvis dels en grund i okunnighet i allmänhet, men dels också i huvudsak i avsaknaden av kunskap om de positiva och varandra berikande och uppbärande relationerna mellan konsten/livet - och samhällsstrukturen.

Konstverket kan alltså välja sin egen väg: på vilket plan det skall verka.
Att konstnären givetvis arbetar med ett existentiellt självförverkligande är en sida av saken, men en annan och betydligt viktigare är, om konstnären väljer att arbeta på mikroplanets föga utvecklande, “auktorisations- och`formella´kvalitetsnivå”, eller om han/hon, med sina tillgångar till konstens kommunikationsmekanismer, väljer att verka som en styrande kraft på makroplanets obundenhet genom sin konstnärliga verksamhet - väl medveten om det intellektuellt grannlaga i ett sådant ställningstagande.

Sammanfattningsvis om konstens sociala funktion sådan den ter sig enligt det förda resonemanget:
Den explicita konstnärliga handlingens medvetna verk på makroplanet konstituerar konstnären.

Verk i mikrovärlden kan kallas enbart för vad de i bästa fall är, nämligen konsthantverk, - och konstituerar konsthantverkaren.
Konsthantverk har sin funktion på samhällets mikroplan och verkar där genom konsthantverkare. Denna verksamhet kan bedömas enligt gängse “formella normer och kvalitetskriterier”.
Mikroplanets auktorisations- och formella kvalitetskriterier gäller endast på mikroplanet.

Konsten har sin funktion på det sociala makroplanet där konstnären verkar.
På makroplanet är kvaliteten på konstverket/den konstnärliga verksamheten - kvaliteten på dess idé.
Kvaliteten på konstverkets idé är konstverkets egentliga kvalitet.

Detta slags inlevelse i verkets värld, i dess eget medium - när det gäller måleri ytans uttryckta rörelse, mimik, åtbörd, ljus, rymd: detta tror jag är måleriets estetiska “användningssätt”. Först när vi sett så kan vi tala om att vi sett ett konstverk, först sedan vi accepterat det “användningssättet”, den konventionen.
Har vi inte sett det så har vi heller inte sett något konstverk -.......
I sig självt är ingenting konst: man måste först kalla det ett konstverk, se det som ett konstverk.
Ulf Linde, “Spejare” 1960


Att samtala om vad konst är, eller om premisserna för ett konstverk, brukar som regel misslyckas, - man hamnar lätt i ett läge där “tyckandet” som sådant tar överhand.

Man talar med andra ord hellre om “tycke-och-smak”, eller menar man att det huvudsakligast kommer an på “känslan” att “avgöra” om något är konst eller inte; och så hänger man upp sitt “tyckande” på dåligt utredda, fiktiva kvalitetsnormer grundade på dunkla eller sociala skäl, som ofta är dikterade av kunskapslöshet då det gäller konstens “språk”; det man inte lärt sig: det förstår man ju ändå, -det förstår man genom att “tycka” !
Ofta kan människor med ett oklart förhållande till konsten få något vagt mystiskt, smått religiöst i tonen, då de skall förklara sin inställning i frågan.

Den som kommer ihåg sin filosofihistoria citerar gärna skeptikerna och försöker därigenom dra sig ur spelet t. ex.genom citat som:
“Dessutom råder oenighet även beträffande kriteriet, i det somliga mena att människan är kriteriet, andra sinnena, andra förnuftet och några den uppfattande föreställningen. Människan är oenig både med sig själv och andra, såsom framgår av skillnaderna mellan de olika lagarna och sederna. Sinnena äro bedrägliga och förnuftet kommer med motsägelser. Den uppfattande föreställningen bedömes av förnuftet och förnuftet reagerar på olika sätt. Det är alltså omöjligt att fatta kriteriet och därmed också sanningen.” (Pyrrhon).

Men skeptikerna var skeptiska också mot sin egen skepticism . Här ett svar till sådana “tyckare” och “kännare” av alla kategorier - främst “konstnärer”:
“Först och främst måste vi noga undersöka vår egen kunskap, ty om vi själva inte äro i stånd att förvärva kunskap om någonting, böra vi inte bry oss om att undersöka någon annans meningar.” (Aristokles).

I “ Spejare” (1960) ställer Ulf Linde frågan:
“Vilket är då det estetiska “användningssättet” av en bild? -Svarar man på den frågan har man förmodligen sagt en hel del om vad konst “är” - det är alltså en mycket pretentiös fråga. Men väjer man sig för denna pretention riskerar man å andra sidan att sitta fast i konventioner som hotar att sterilisera konsten i dag.”

Personligen anser jag att både frågan och kommentaren tillsammans är viktiga, och att de ständigt bör hållas aktuella vid umgänget med konst. Inte minst bör de vara viktiga för konstnären.

Då Linde skall besvara frågan, använder han sig av ett foto från en travbana “för att något mildra den anspråksfulla effekten”(?) - bilden som sådan är ju “inte framsprungen ur några större konstnärliga ambitioner”.

“Bilden av travhästarna kan användas (min kurs.) på många olika sätt.” Fotot kan t.ex. för hästägaren avgöra en tvist om vem som vann. En veterinär kan kanske se någon detalj han förbisett då det gäller hästars benleder under trav. En professionell vadhållare kan se fotot i tidningen och kanske se att en häst springer på ett defekt sätt och att han därför inte skall satsa på den i fortsättningen...”

“En bild av det här slaget kan användas till mycket. Så länge dess olika bruk går ut på att man skaffar sig informationer ur fotot, informationer om hur man skall förhålla sig i någon slags hästvärld - så länge blir fotot bara en infallspunkt, en passage som man så snabbt som möjligt vill igenom för att hamna i hästvärlden. Då är det hela tiden fråga om hästarna, om handlingar eller bedömanden i deras värld.”

“Men sett som estetiskt objekt upphör fotot att vara en passage. Då vill jag inte ut i någon hästvärld utan jag vill dröja mig kvar i bilden -så mycket går ändå att säga om det estetiska bruket. Min nya belägenhet blir tydlig när jag frågar vilken av hästarna som verkar springa fortast... (En del personer som sett bilden har visserligen sagt att hästarna måste springa ungefär lika snabbt eftersom det sprätter sand om den bakre hästens hovar, “sanden sprätter så långt” etc. Men detta är den vulgäraste realistiska attityden, den “naturalistiska”. Den leder prompt ut i hästvärlden igen. Möjligheten till konst uppmärksammas aldrig.)”

Linde frågar sig sedan vad det är han erfarit, och vilket som varit objektet för hans uppmärksamhet och kommer fram till att...”Det är med andra ord ytformerna som ger intryck av rörelse!”...”Det är alltså inför hästarna som mörka former på ytan som jag upplever rörelse. Jag upplever ingen spegling av någon faktisk rörelse i en hästvärld - jag upplever en uttryckt rörelse i fotots plana värld av svart och vitt”...”Det är ett platt tecken för rörelse jag tyder. Jag ser “formens liv”; en värld som egentligen är orörlig tycks bli fylld av tempon, farter, tyngder, kastningar, fall, stiganden, pulsar, hårdheter, mjukheter, spänningar, uttänjningar...- allt tydningar jag gör av tecknet, bilden. Tydningar, möjliga genom att jag konfronterar tecknet med min erfarenhet - i mitt fall levs formens liv av mig själv.”
Så långt Ulf Linde om bildens “estetiska användningssätt”.

Här är alltså en av de rörelser fångad, som måste förefinnas då det gäller konst (måleriet): ytans uttryckta rörelse . En motsvarande rörelse måste naturligtvis också finnas då det gäller skulptur, givetvis med tillägg av en tredje dimension - djupet, volymen, rummet; och i andra konstnärliga uttrycksformer också i andra dimensioner.

Tänker vi oss nu att vi går på teater och ser antingen ett skådespel eller en balett, och att vi stillbildsfotograferar hela teaterstycket, så får vi ett (stort!) antal foton - som vi sedan kan applicera samma syn på, som på fotot från travbanan. Efter detta kan vi nästa gång vi går på teater verkligen “se” scenerna och skådespelarnas rörelser i det konstverk som vi kallar scenbilden.

Men just genom jämförelsen med teater, där skådespelarna agerar dels med sin egen person i verket, dels också med sin röst, plastik etc. - i en annans roll, har vi lättare att fånga andra former för rörelse i konstverket.

Skådespelarna talar till oss - uttrycker sig på ett sådant sätt att åskådarna i salongen rycks med - etablerar en kontakt över scenrampen med publiken som i sin tur sänder tillbaka sin reaktion som skratt, tårar, applåder, etc. Där är spänning-rörelse i salongen, “i mellanrummet”, mellan skådespelare och åskådare.


Samma kontakt, spänning, rörelse, dialog, måste finnas då det gäller all konstnärlig verksamhet, all konst: en avgörande del av konstupplevelsen är den ömsesidiga rörelsen mellan konstverk och åskådare (Och i viss mån är konstnären den förste åskådaren). Detta är en del av konstens språk - .

När vi sedan kommer ut från teatern efter föreställningen, diskuterar och kommenterar vi vad vi sett och upplevt och vi har synpunkter på pjäsförfattarens åsikter och skådespelarnas sätt att tydliggöra dom. Kommentarerna från vår sida kan vara av teknisk art då det gäller scenbild, skådespelare och regissör, men framförallt är det väl det (t.v. teoretiska) samlade resultatet som vi diskuterar: framförandet av pjäsförfattarens åsikter, och hans åsikter i sig.

Frågan är: Har de gått fram? Hur har de gått fram? Hur/var har de träffat vårt konventionsregister? Är det en ny idé? Har jag själv en annan? Kan det tänkas att jag efter detta jag upplevt kan ändra mening? Denna rörelse inom mig - efter upplevelsen - kommer den i sin tur att förändra något för mig personligen? Kommer jag, efter denna upplevelse, att påverka andra? Kommer omgivningen/samhället att påverkas genom mig, av andra, av en opinion? Denna rörelse efter konfrontationen med pjäsen/konstverket, med andra ord: det som är resultatet av konstverket: det som konstverket åstadkommer i upplevelsens förlängning är viktigt - för att inte säga: det är den allra viktigaste rörelsen då det gäller all konst. Det är konstens funktion.

Det finns också andra “rörelser” som det i sammanhanget inte går att bortse ifrån: Den repellerande rörelse mellan konstnären och konstverket vid dess tillblivelse, som beskriver konstnärens självinsikt genom den konstnärliga verksamheten.
“Rörelse” i den meningen att konstverket - den konstnärliga handlingen skapar sin egen fortsättning. Verket i sig är ett frågande påståenden där frågan som besvaras genom verket skapar en ny fråga, ett nytt verk, en ny fråga ...etc. ”Rörelsen” är viktig framförallt genom att den just genom sitt förlopp:-sitt fråga-som-får-svar, skapande nya frågor, nya svar, som ett förlopp - ett genom tiden löpande tillstånd, och - “genom” tiden - som bara har en riktning - det går inte att återvända till det förflutna.
Denna “rörelse är alltså viktig därför att den med nödvändighet visar hän mot ett nytt ”verk”(efter ett tidigare) - som därför givetvis också måste se annorlunda ut - (eftersom det är en ny fråga i en ny tid med sitt nya svar) - till ett nytt “verk” som måste se annorlunda ut etc...

Denna rörelse omöjliggör re-produktion och visar hän mot den ständiga ny-produktionen.

Tillsammans med andra studier, främst i semiotiken och pragmatiken då det gäller klarläggande av de syntaktiska fenomenen i konstens språk, och vid förklaringar rörande konstens funktion, måste alltså hänsyn tas till ett antal troper, vändningar och rörelser:

* En repellerande rörelse i den konstnärliga handlingen/konstverket, vid konstnärens personliga självbesvarande genom sin verksamhet.
* Ytans uttryckta rörelse, - den illustrerade rörelsen i verket
* Rörelsen som uppstår mellan (i) verket och åskådaren, händelsen, rörelsen “i mellanrummet” vid konfrontationen mellan åskådarens konventioner och verket. (I viss mån kan denna rörelse, såväl som de övriga, ses som sammankopplade med varandra, eftersom konstnären i princip kan sägas vara den första åskådaren - och att ett verk inte är ett konstverk förrän det upplevs (göres) av åskådaren till konst).
* Rörelsen hos åskådaren, i förlängningen, efter konfrontationen med konstverket. Åskådarens tänkande och handlande - i förlängningen av själva upplevelsen - privat och i samhället. Resultatet av konfrontationen mellan åskådaren och verket i vidaste mening - de yttersta cirklarna i konstens påverkan i person- och samhällsstrukturen.
Rörelsen hos/genom åskådaren som skapar en förändring i stort - vilket är konstens verkliga och egentliga (privat-sociala) funktion.
* Rörelse i den meningen att konstverket skall skapa sin egen fortsättning.

I sitt existentiella behov av verklighetsförklaring vänder sig den tänkande människan i sitt forskande bl. a. till konsten, som kanal för förmedling av information, där hon får svar genom konstverket. Genom verket/svaret, nya frågor/svar, ny fråga nytt svar...nya verk...ständigt forskande, ständigt nya svar/verk. En ständig rörelse, i en ständigt ny tid som därigenom måste ställa nya frågor vilka inte kan besvaras genom att reproducera tidigare svar, utan tvingar till nya svar/nya verk - som alltså härigenom skapar sin egen fortsättning.

Genom konsten - den konstnärliga verksamheten - aktualiseras verkligheter som dittills varit oupplysta. Analysen - verket - den konstnärliga handlingen - är redovisningen av denna forskning och , nota bene, konstnärens förhållningssätt till denna verklighet.

Konstnären vill dela detta sitt ställningstagande med åskådaren, diskutera det med honom och söka förmå åskådaren att också ta ställning vilket konstnären redan gjort genom verket.

Kärnan till konstupplevelsen och den konstnärliga verksamhetens operativbarhet ligger just i konstnärens förmåga att förmå åskådaren att vilja ta del av konstverkets repetitorium; det är denna vilja och den kunskap som krävs för detta deltagande, som i sin tur avkräver åskådaren legitimation som kvalificerad sådan.

Når inte konstnär och åskådare varandra är de antingen inte på samma nivå, eller är distributionsformen för utsagan inte den rätta i tid och rum och/eller utsagan måste omstruktureras.
Att bryta normer är inte detsamma som att misslyckas, däremot kan det vara nödvändigt för konstnären att ibland göra flera försök innan han finner den fungerande formen.

(Är åskådaren på mikronivå [och därför inte i egentlig mening är den tilltalade med det konstnärliga meddelandet] och mer är att betrakta som i underhållningsavdelningen, får konstnären - om han så anser - ägna sig åt ett mer pedagogiskt underhållande tilltal.)


Det (percipierbara) konstverket är vanligast en scenisk, visuell, auditiv, kinetisk helhet: - var, när eller hur verket än manifesterar sig: skapande ett just-nu, just-här-upplevande; och i förlängningen, dess verkan efter upplevelsen - efter upplevandets avkodifiering av konstens kod, av rummets kod.

Först då får konsten funktion, genom att åskådaren/upplevaren kan lägga en ny dimension till sin syn på verkligheten.

Då jag ..., skall betrakta de poetiska figurerna från deras teoretiska sida, ärnar jag ingalunda därvid bestrida, att de stå i känslans tjenst; icke heller att deras teoretiska arbete i första rummet sker i fantasiens tjenst; men jag vill därjemte se till, om det icke äfven står i förståndets, den logiska förmågans tjenst. Att så är förhållandet, blir redan mera sannolikt, om vi göra oss litet närmare reda för fanatasiens uppgift.
Emedan fantasiens särmärke är att vara produktiv, ej blott reproduktiv, emedan den är i stånd att skapa något nytt, ej varseblifvet och verkligt, har man länge förbisett den roll den spelar vid uppfattningen af det verkliga... Men enligt min tro kan fantasien, äfven när den uppträder i eget ärende och skenbart skapar något overkligt, ytterst vara riktad på verkligheten. Den konstnärliga fantasien är det alltid. Den aflägsnar sig från verkligheten för att få öfverblick öfver den.
Hans Larsson, Poesins logik, 1899.


Studiet av konstens sociala funktion och dess rörelse i tiden, kan inte bedrivas oberoende av studiet av och kring de olika konstnärliga disciplinernas olika “språkliga” uttryck tillsammans med de uttryck som vi normalt “ kallar” “de språkliga”.

Då det gäller förklaringar som konstnären omger sig med före, under och efter det “fungerande” konstverket, så är de ytterst viktiga: de ingår i det komplexa verket som delar av det.
Uttryckens tillsammantagna betydelse visar oss på det nödvändiga i det intellektuella “förståendet” av det komplexa konstverket, dess sammanhang bakåt: i då-tiden, konstnärens kommentar (genom verket) till det nutida i nu-tiden, och sitt riktande förslag framåt (genom verket).
Det finns alltså ett absolut samband mellan de olika uttrycksdisciplinerna och det slutliga verket - och det är “språkligt”.

De, som sysslar med konstnärlig verksamhet i dess vidaste mening, eller de utanför konsttillblivelsen (konst-,litteratur-, teater-, musik,- etc.-vetare, -historiker), har inte alltid (med vissa lysande undantag) sett en sammanbindande struktur i detta.

Det som hos ett konstverk främst intresserar konstnären är vad som är verkets sanningsvillkor - med andra ord i vilken situation ett konstverk har funktionen att vara sant.

Man kan inte sätta likhetstecken mellan ett “konsthantverksmässigt” formellt tekniskt “förträffligt”verk med dess sanningsvillkor i mikrovärlden, som ju är dess förutsättningar - och det sanningsvillkor som gäller konstverket sådant det konstitueras i makrovärlden.
Det handlar ju i mikrovärlden om att det är de rådande konventionerna som dikterar villkoren och önskningarna om hur “konsten” skall te sig (för att inte säga bete sig) - vilket är avgörande tillsammans med de dikterande - av “curatorer”, åskådares, köpares, m.fl:s fiktiva värdebestämningar som ger “konsthantverket” dess fiktiva värde “som konst”!
“Sanningsvillkoret” i mikrovärlden!

Man kan inte heller sätta likhetstecken mellan betydelsen hos ett konstverk i sig, i makrovärlden, och dess sanningsvillkor. Det är lätt att finna, att praktiskt taget alla konstverk har en bestämd betydelse, i ett bestämt läge, i en bestämd tid, i en bestämd situation med dess avgörande konventioner, medan det i ett annat läge, i en annan tid, i en annan situation, med andra konventioner saknar samma betydelse. Detta gäller även ett så intrikat och konsthistoriskt betydande och “modernt” objekt som Duchamps flasktorkare och den situation som den ursprungligen var en del av.

“I början av 1900-talet”, skriver Linde “ägnade sig Duchamp åt en serie sabotagehandlingar riktade mot den estetiska omedvetenhet han såg runt omkring sig. Tydligast framstod hans uppsåt i hans s.k.ready-mades.
Ett ready-made var ett redan existerande föremål - i princip av vad slag som helst - som upphöjdes till rangen av konstverk; “genom konstnärens enkla val”, sade Duchamp.
1914 hämtade han en ställning för flasktorkning från ett café och ställde ut den på en salong som skulptur. Det kunde naturligtvis uppfattas som en bisarr och fräck gest, som en drift med borgarna utan någon annan innebörd än den förolämpande. Men mot bakgrunden av en bankrutterad realistisk attityd kan Duchamps flasktorkare ses på ett meningsfullare sätt.”
(Eftersom han hade [egen parentes]) “upplevt det omöjliga i att referera till något för att hävda riktigheten hos en form, fanns det i princip inga gränser för vad en konstnär kunde använda för att uttrycka sig. En flasktorkare var till och med att föredra framför de konventionella formerna; den var ärligare mot konstens egna betingelser eftersom den öppet erkände att den inte hade några direktkontakter med naturen....”

“Från och med nu såg Duchamp verkets förhållande till betraktaren som den enda intressanta estetiska relationen. Åskådaren gjorde en insats, det var denna som fick verket att övergå från att vara stum materia till att bli ett konstverk. Duchamp gick så långt att han menade att “Det är betraktarna som gör tavlorna”! (Själv var han naturligvis den förste betraktaren.)”...Den betraktare Duchamp vände sig till var alltså en kulturprodukt och inte någon naturprodukt...”

“En betraktare måste inför...ready-mades till slut bli medveten om att han upplevde konst utifrån konventioner - utan konventioner ingen upplevelse.(Olika former av animalt välbefinnande möjligen, men inte konst-upplevelse.) Varken åskådarens smak eller verkens former var givna av naturen: den som stod inför en bild var inget blankt blad, ingen oskuld, ingen som supit in någon vishet om “det riktiga” genom navelsträngen. Betraktarens upplevelser var färgade av tusen konven-tionella argument; så såg sanningen ut...”

“I Duchamps produktion efter 1914 ... har han demonstrerat sin förvissning att konstupplevelsen upprättar otaliga förbindelser mellan
verket och de funktioner som utgör en civiliserad människas liv - inte minst den funktion som språket, orden utgör. Han har ständigt fört en kompromisslös kamp mot tanken på konst som något naturgivet och animaliskt.”(Ulf Linde, Spejare 1960).
Åter till den konstnärliga verksamhetens sanningsvillkor- i dag:
Flasktorkaren utställd då i Paris, och i dag (i kopia) på Moderna Museet i Stockholm, skiljer sig inte avsevärt ifråga om sannings-villkoret mer än att det i Paris hade Duchamps hela attityd till vad som gällde då och där, medan det i Stockholm väl fungerar på samma sätt (sånär som på att flasktorkaren inte är någon vardagskonvention för en svensk), för den oinformerade åskådaren, men där det för Duchamps handling, verket-för-att-bli-konst-funktionen saknas ett sammanhang i - tiden, i syftningen framåt, kort sagt: den saknar nu (Duchamps - och sin egen -) aggressiva, tankeväckande framåtdrivande attityd, som den hade där och då. Från att ha varit ett konstverk där och då i sitt fungerande sammanhang, har det här och nu, för konstspråkskunnigt folk, blivit en enbart kulturhistorisk relik.

För att förstå sammanhanget och att klargöra upplevelsen av ett konstverk fordras en språklig kunskap, som alltså är lika viktig att ta hänsyn till inför upplevelsen, som den intellektuella - och emotionella öppenheten - och inte minst - vilka möjligheter som föreligger att förstå och att formulera hur detta språkliga uttrycket påverkar upplevandet av konstverket.

Man kan uttrycka saken så, att konstverkets sanningsvillkor är den information konstverket på ett eller annat sätt ger oss om hur verkligheten är beskaffad i ett visst läge, i en viss tid, i en bestämd situation, dvs. konstverket i makrovärlden, (oavsett vilken betydelse det i övrigt kan tänkas ha) i nuet, - eller genom vilket det kan tänkas påverka framtiden. Det har en deskriptiv betydelse genom sin existens av det nu det är en del av. Endast så har ett konstverk en funktion - i nuet.

Konstnären på makroplanet är alltså endast i begränsad omfattning intresserad av det formella mikro-kvalitetskravet. Hans intresse ligger i långt högre grad i att studera konstupplevandets sanningskvalitet och strukturen i relation till det konstnärliga sanningsvillkoret.
Detta kan göras på olika sätt - men bara på makronivå. Det kan t.ex.göras komplext genom att tillverka och prova - redovisa- förevisa - en rad olika verk - (är den eller den versionen lämplig eller möjlig för att klargöra, -verkningsfullt framföra, eller på annat sätt presentera meddelandet, åsikten, idén för en nu-infallsvinkel, till en förklaring av en just-nu-verklighet som kräver just sin speciella förklaringsmodell, vilken kan tänkas uppstå genom verket).
Sådant kan pågå under en längre tidsperiod, där verken i förlängningen ingår i ett sammanfattande helt.

Det kan också göras i form av ett enskilt verk som har lager på lager av bearbetade idéer, åsikter och resultat som komprimerats till en enhet.
Tidsavståndet vid redovisningarna/konstituerandet av konstverket, och av resultaten blir givetvis kortare eller längre beroende på vilken metod (av dessa två) man väljer. Detta skapar visserligen ett i sig inte ointressant fenomen, men här dock skilt från de andra.

En fråga inställer sig: hur förhåller sig det komplexa, flerfaldiga konstverkets sanningsvillkor till det enskilda, enkla, (enstaka), konstverkets sanningsvillkor?
Man kan mycket väl svara på frågan utan att ta ställning till innehållet och de avsedda upplevelserna i de enskilda konstverken, om man ger en regel som säger: om p är ett konstverk, och q är ett annat konstverk, så är p eller q sann i exakt den situation då ett av de två konstverken p eller q är sann....(möter sin konstituerande betraktare)...

Man skulle givetvis kunna göra invändningen att begreppet “sanning” i den “konstnärliga upplevelsen” inte har med det konstnärliga uttrycket att göra: konstverkets existens är i sig sann, och kan alltså inom ramen för dess egen begränsning värderas (i mikrovärlden alldeles säkert) oavsett den situation det tillverkats i/för.

En sådan invändning bygger på en sammanblandning (förutom av mikro- och makrovärlden) av två saker: sanningsvillkor och sanningsvärde. Ett konstverk har sanningsvärdena “sann” och “falsk” (aldrig konstnären - han bara finns) beroende på hur världen faktiskt ser ut - vilket i högsta grad är en fråga för konsten, såväl som för allt verklighetsförklarande.

Konstverket kan kallas konstverk endast om det har en funktion som bygger på påverkan och återverkan i sin förlängning genom åskådaren.
Dess påverkan bygger ju på “den konstruktiva kollisionen” mellan de rådande konventionerna (åskådarens konventioner - konventionerna om konsten) och förklarandet, konstverket. Däremot går det knappast att förneka att det i vår kunskap om konsten innefattas kännedomen om vissa villkor för när de konstnärliga konventionerna är sanna eller falska - alltså oavsett vad som är fallet i verkligheten.
I sanningsvillkorets krav gäller därför också, i allra högsta grad, penetrerandet av de konstnärliga konventionerna.

Den framtida konstteorin måste kunna hantera även de aspekter av det konstnärliga uttryckets betydelse, som inte verkar att ha något direkt med sanningsvillkoret att göra. Den måste också kunna redogöra för vad/hur vi gör saker med/pågrund-av påverkan av den konstnärliga handlingen, dvs. hur vi använder det konstnärliga uttrycket “för att göra åtaganden, sluta fördrag,...,ålägga andra att utföra handlingar, utföra sociala riter etc.” (John Langshaw Austin om språkteori).

Hela komplexet är faktiskt, i verkligheten, oerhört potent och alldeles för allvarligt - såväl för konstutövaren - (och definitivt för andra påverkare speciellt på makroplanet!), - som för den sociala sfär som både är förutsättningen för verksamheten, och som verksamheten snabbast kan förändra - för att blint låta det ledas av passiva, outredda, kanske repressiva, sociala konventioner som av ren okunnighet låter sig hämtas från samhällets mikro/”konst”-nivå.

(Låter man detta ske i rädsla för sitt eget överlevande under konventionerna sådana de är, eller i rädsla för en förändring som kräver något, som kanske aldrig blir helt klart formulerat - till en helt ny och kanske helt annan verklighetsbedömning, än den nu gängse - [i något slags själv-försvar] ?)

Översättningen av ett språk till ett annat går icke till så att man översätter varje sats i det ena till en sats i det andra, utan det är endast satsbeståndsdelarna som översätts.
(Och ordboken översätter icke bara substantiv utan också verb, adjektiv och konjunktioner etc., och den behandlar dem alla lika.)
För att vi skall förstå de enkla tecknen (orden) måste deras betydelse förklaras för oss.
Men med satserna gör vi oss inte förstådda.
Det ligger i satsens väsen att den kan meddela oss en ny mening.
En sats måste meddela en ny mening med hjälp av gamla uttryck.
Satsen meddelar oss sakläget, alltså måste den på ett väsentligt sätt hänga samman med sakläget.
Och sammanhanget är just att den är dess logiska bild.
Satsen utsäger något endast i den mån den är en bild.
I satsen sätter man så att säga på försök ihop ett sakläge.
Man kan rent av säga:´denna sats framställer det och det sakläget´, i stället för att säga: ´denna sats har den och den meningen´.
Ett namn representerar ett ting, ett annat ett annat ting, och inbördes är de förknippade. Så föreställer det hela - som en levande bild - sakförhållandet.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1921.


Ursprunget till vad jag skrivit i det föregående var tanken på en arbetsplan för ett avslutande manifest. Vid presenterandet i en tidigare version framkom det snart, att för att mina meningar skulle förstås på rätt sätt, behövdes det vidare förklaringar runt deras innehåll.


Vid skrivningen visade det sig nödvändigt med ett oanfrätt ord för innehållet; ett ord som sammanfattade tankarna i ett arbetsbegrepp.
Att finna ordet som var tillräckligt generöst men ändå innehållsligt tanketäckande blev en nödvändighet; för att fungera måste ordet både följdriktigt och innehållsmässigt ge sin egen struktur.

Så blev det också : till formen visade sig ordet sammansatt av ett äldre generöst ord som huvudelement: trop, tillsammans med ett, i detta sammanhang, nytt ord, neo, som prefix.
Studiet och kontrollen av vårt just-nu-förhållande till just-nu-tiden och dagens idéer mot tidigare begrepp skapade alltså ordet och begreppet NEOTROPI.
Utan ordet, inget begrepp. Utan ord, ingen sats. Utan sats, bara ord, inget begrepp.

Ordet neotropi då det gäller konst är avsett att täcka begreppet: vårt just-nu-förhållande till vår just-nu-tid (alltid och självförändrande) och dagens idéer mot tidigare. (dvs. mot de inadekvata försök som tidigare gjorts för att skapa någon sorts begrepp för detta. Också resultaten av dessa tidigare försök framstår för mig som just - inadekvata.

Idén formade alltså en arbetsplan - arbetet utformade också idén.
Idén sammanfattades och förankrades i ordet/beteckningen, idén/begreppet formulerades och förankrades i manifestet och manifestet i sin tur förde till dessa förklaringar till det neotropiska företaget.
Så har arbetsgången varit för vad jag här har skrivit.

“Ett namn representerar ett ting, ett annat ett annat ting, och inbördes är de förknippade. Så föreställer det hela - som en levande bild - sakförhållandet.”


NEOTROPI:

Trop,fr.gr. tropos: vändning ,
* De grekiska skeptikernas benämning på vissa argument för kunskapens omöjlighet: Ainesidemos har sammanfattat dessa argument under beteckningen “de tio pyrrhonska troperna.”
*Bildlikt uttryck(ssätt), figurligt talesätt, poetisk bild:
“Troper kallas de uttryckssätt, som istället för egentliga och begreppsmässiga uttryck sätta oegentliga och bildliga. De tjena att göra tankarne mer åskådliga och lefvande, i det de ej blott, såsom de egentliga uttrycken, tilltala förståndet, utan äfven sätta fantasien och känslan i rörelse.” Sundén-Modin, Sv. Stillära, 1871.
* Utvidgning av sångtext eller läsning i den medeltida kristna liturgin där man, i de andliga skådespelen (mysteriespelen, som hade sitt ursprung i växelsången som sjöngs av två olika körer), i den ursprungliga liturgiska texten lade man in troper , dvs. fria tillägg av bibelverser, ofta i frågeform, för att förlänga och ge omväxling åt texten. Historiskt kan sekvensen betraktas som en form av trop.
Neo,fr.gr.: ny-, ung-.

Det existentiella sökandet efter hur verkligheten är beskaffad och förmedlingen av svaren genom den konstnärliga handlingen är vad frågan och arbetsplanen egentligen handlar om

Med utgångspunkt i att “konsten är inte något tillfälligt”, att “först sedan vi accepterat det “användningssättet”, “ den konventionen”, och efter att ha betraktat “de poetiska figurerna från deras teoretiska sida”, - har även jag nått fram till att se om konsten “äfven står i förståndets, den logiska förmågans tjenst”.
Att så är förhållandet har tydliggjorts under resans gång; det har visat sig att ett tanketäckande ord, neotropi, har kunnat “meddela en ny mening med hjälp av gamla uttryck”.

“Ett namn representerar ett ting, ett annat ett annat ting, och inbördes är de förknippade. Så föreställer det hela - som en levande bild - sakförhållandet.”
Och sakförhållandet i detta fallet är konstens sociala funktion och hanterandet av den.

“Tiden”, “den verkliga tiden?”: den stora 1900-talsfrågan måste också med stor tydlighet understrykas som angelägen att hantera utifrån konstens och konstnärens horisont, liksom förståelse av (den percipierbara) konsten, “läskunskapens” förutsättningar: kunskapen om dess syntax, teknik, historia och villkor och inte minst viljan till inlevelse i verket.

“Tiden” är också fråga om något musikaliskt, något rytmiskt; den är avstånd, fördelning och indelning. Den är som då vi handskas med det skrivna språket: trots att vi skriver det, är det ett talat språk - det talar till oss - därför kan vi”höra” det, det “ljuder” (också i mellanrummet) - genljuder i tiden: vi tycker oss förstå dess utsaga.



Men gör man verkligen det i en större allmänhet?
Är det inte i verkligheten så att det är nutidstolkningar utifrån en förlaga från en annan tid (som därmed huvudsakligen är en kulturhistorisk och konsthantverklig produkt) som man (i bästa fall) tolkar; en förlaga som i sin tid kanske hade ett annat syfte och kanske en helt annan funktion än den som den nu tilldelas genom boken/tinget/verket?

Det är ju vanligtvis de efterlevande, de ställföreträdande tolkarna, och framförallt segrarna, som skriver historien om vad som “verkligen var sant och därmed vad som nu är sant” och som sedan stoppar denna sanning inom förtroendeingivande (?) (konsthantverkliga) pärmar, ramar, högtider och/eller vilken form de nu finner lämpligt för denna den “verkliga sanningens” presentation.

Varken “förtroendeingivande” omslag, förgyllda ramar, eller akademiska referenser, säger något somhelst om innehållets verkliga mening i sig, bokens/tingets/verkets ursprungliga funktion, eller den nutida utgåvans sanningshalt, dess “användande”, eller för den delen, utrycker något nödvändigt behov av ett kommunikativt umgänge.
De ställföreträdande tolkarna bryr sig inte heller om huruvida deras språk är tydbart eller ens begripligt. Så ser de uppenbarligen på saken:”Trold,vær dig selv-nok!” - de ställföreträdande tolkarna bryr sig inte.

Därför blir det den statiska utsidan, omslaget, ramen, som för den större allmänheten blir innehållets förgyllda sannings- och upplevelsegaranti - och den fasta formens trygga garanti för ett “då-tidens” säkra konserveringsmedel med en “hållbarhet för framtiden (investering)”; - de ställföreträdande tolkarnas, i sanning skakande, kriterium!

Allt sådant är givetvis reaktionärt strunt och negativt in absurdum och hör absolut inte till något som helst positivt-observerande levande i nu-tiden.
Det förvaltar egentligen endast rädslan för att det är den ständigt
fortlöpande tiden som är den avgörande kraften att räkna med också i detta sammanhang.

Detta tidsbesvärjande bakåtseende, genom att representera vad som anses ha varit, och som alltså inte finns (och egentligen kanske aldrig har funnits); - och dess dödskamp som uppenbarligen är mycket lång - den är för sin i nuet-levande framåtseende omgivning ytterligt plågsam.....och det verkar också (av någon outgrundlig anledning även bland i övrigt anständigt folk) som om denna kamp ständigt pågår.......




Konsten som kulturbärare är urban till sin natur; tiden är riktningsgivande - i bara en riktning - framåt.
Den framtida arkeologin, då det gäller vår kultur, har att söka i vår tids interkommunikativa lämningar - som inte kommer att bestå av några substantiella kulturlager i vedertagen mening utan i transsubstantiella mellanrum. Objekt i mer traditionell mening från vår tid kommer inte att beskriva vår tid utan tiden före oss: ting som vi omger oss med - kultur i kommunikativ mening befinner sig i det tomrum som vi bemänger med vårt framtidsriktade innehåll. Historien ser bakåt i tiden - konsten framåt.
Sedan vår tids konst satt sina spår genom kommuniserandet, syftar den redan mot nästa kommunikation - framåt - mot nästa - mot... I processen har vi vår tids signifikant och den är också konstens.

Om man bortser från att relativitetsteori, kvantmekanik och kaos-syn har medfört ett annat sätt att se världen på och att lång tid förflutit sedan det vi kallar modernismen bröt fram i början av 1900-talet, - så skulle det kanske inte vara helt fel att i sammanhanget föra fram Bergson och hans “sanna verklighet”, “la durée réelle”, “den verkliga tiden”, “nuflödet”.
“Nuflödet” fattas ju enligt Bergson av intuitionen som han menar är ett särskilt kunskapsorgan, vilket i många avseenden är besläktat med mystikens upplevelse av det absoluta.
Bergson anser att nuflödet är det för livet och anden konstitutiva. Det är helt motsatt det vetenskapliga tidsbegreppet, enligt vilket tiden är besläktad med rummet, en fjärde dimension, vars på varandra följande moment är liksom uppradade på en linje.
Nuflödet skall istället kännetecknas av att momenten genomtränger varandra.
Verkligheten är stadd i en ständigt nyskapande utveckling (“évolution créatrice”), dess kvalitet i varje moment präglas av hela dess förhistoria.

I “Världarnas samklang”(1982) skriver Gunnar Eriksson:”..modernism innebar inte bara att det estetiska området befolkades av nya ideal. Bakom de nya stilbildarna låg också nya attityder till livet och nya idéer om världen.”, och att det “i den tidens modernism som helhet...också går att spåra...den samtida världs- och livsåskådningen.”

N.Katherine Hayles skriver i en artikel (Louisiana Revy 1993)“Kaotik - kultur och kaos”:”...Liksom relativitetsteorin och kvantmekaniken medförde ett annorlunda sätt att se världen på, ett perspektivskifte, som åstadkommer ändringar i kulturen samtidigt med att det också i sig själv bär spår av kulturförändringar. Det är studiet i dessa komplexa förbindelser mellan kultur och kaos, jag kallar kaotik.”
Alltså: nya beteckningar/nya ord för nya former för förståelsen av ett “nuflöde”, “nu-syn”.

Tidigare (och fortfarande bland slarvigt formulerande) hade vi “postmodernism”, om vilken man lugnt kan påstå: det är skönt att det är förbi - det som aldrig var; modernism betyder ju (just)nu!, och vi är fortfarande kvar i modernismens grundsyn, men i en av epokens utvecklingsfaser. (Som vi ser, men tydligen inte som en del av det hela och som vi därför gett ett nytt namn, som om det var en ny epok.)

Rent encyklopediskt angående modernism: “ny, (just)nu, samman-fattande benämning på en strömning i västerländsk kultur som ifrågasätter accepterade traditioner och vill ersätta dem med rationell och kritisk hållning till världen med ständig öppenhet för förändringar, andliga och materiella.”

Eller nyanserat som Gunnar Eriksson formulerar det:”...en strömning som vi rätt och slätt kallar “modernism” måste ha något vagt och gränsutplånande över sig. Vad som är modernism i dag är rimligen traditionalism i morgon. I en mening är modernismen en våg som sveper genom historien och i varje tid står för det nya och revolterande i just den tiden, det som snart blir gammalt och invant och framträder som motståndare till nästa genombrott...: vi föreställer oss gärna att en ny radikal strömning gör sitt inträde på den historiska scenen med brak och dån, ger upphov till revolter och motrevolter och allmänt markerar sin närvaro på ett lika uppseendeväckande som bestämt sätt. Men så klar och entydig är förstås inte den idéhistoriska verkligheten...ordet “modernism” för tankarna till en alldeles särskild modernism, nämligen den som trädde fram i början av 1900-talet och som kanske nådde en första kulmen (min kurs.) på 1920-talet.”

“Modernismens” historia innefattar i stort sett alla konstarter och discipliner: arkitektur, bildkonst, litteratur, teater, film, dans, musik, etc, och därtill olika mellanformer.

1900-talets modernism är den historia som vi kanske lättast kan ta del av, tyda, läsa, höra. Den ljuder - genljuder - i den tämligen nära tiden.
Vad som gäller just nu, är vilsenheten inför formen för uttrycket: teknikutvecklingen går med rasande fart och har ställt nya media till konstens förfogande i samma takt som de blivit accepterade och uppskattade som idéförmedlare av såväl publik som åsiktsbärare.

Den percipierbara konsten i sig handlar om förmedlingsformen - av det uttryck, den avsikt, den åsikt, som redan i tiden finns färdig hos konstnären och som söker den form som bäst gagnar avsikten/innehållet vid dess kommunikation med världen utanför sig själv.

Sofistikerad form utan innehåll är inte konst (det kan på sin höjd vara tilltalande utsmyckning eller dekoration (“konsthantverklighet”).
Men å andra sidan tycks innehåll inte heller kunna kommunicera i dag utan sofistikerad form.

Då och där kan en förmedlingsform ha varit den rätta - men här och nu tycks det med nödvändighet, genom tiden, genom tekniken, vara en helt annan.

Det är verkets form - inte formerna i verket - som är avgörande för konstens sociala funktion - dess existentialitet - och konstnärens.
Formerna i verket är formerna för avläsandet av verkets väg genom tiden - forskningens delrapporter. Kvaliteten på idén är verkets kvalitet.

Varje tid avkräver konsten sin tids sofistikerade innehåll, i sin tids sofistikerade form: detta är en förutsättning för att företaget (konsten) skall få en funktion som sådan i sin tid.

Konsten beskriver inte, men blir tidsbeskrivande genom det rum den passerar (hur detta rum nu är konstruerat).

Konsten blir tidsbeskrivande genom sina funktionella vändningar i rummet - och genom att skapa sin egen fortsättning (genom rummet - i nuet).

Konstens funktion - och konstnärens - som tidsbeskrivare har liksom tiden bara en riktning: tiden kan inte återvända till det förflutna - den färdas in i framtiden.

Vi kan aldrig veta något bestämt om vare sig framtiden eller dess konst - om den skall vara funktionell - då - båda (tid och konst) rymmer element av osäkerhet.
Vi kan lära oss en del om förr, vi kan vara medvetna och veta en hel del om nuet, men om framtiden kan vi ingenting veta - dit blir vi förda - om vi vill det eller ej.

Tiden beror på hur vi rör oss - ju mer vi ser tillbaka, ju mer ser vi framåt: för konsten och dess sociala funktion gäller samma - för att få grepp om “nuflödet”, nuet.

Tiden rinner iväg säger vi - sant - men bara i en riktning.
Vi kan inte återvända till det förflutna.
Vi färdas in i framtiden.
Vi kan aldrig veta något bestämt om framtiden, den rymmer med nödvändighet element av osäkerhet.
Framtiden måste vara okänd tills vi är där.
Tiden beror på hur vi rör oss - som från solen -: ju mer vi ser tillbaka, ju mer ser vi framåt.
Sol över tidens landskap - poetens trop - : vändningen - en lösning?

Inom en annan disciplin:- Värmen är den enklaste oordningen. Ett visst förråd av oordning är nödvändig.
Entropi: oordning som kan ordnas-riktas; den uppstår av sig själv, av “ostädade” rum: en paradox som skapar ständigt skapande: ju mer ordning som skapas, ju mer oordning skapas osv. Dock - en del kraft faller efter hand bort på tidens väg.

Tiden är lika med tidpunkt, som är lika med noll: ingen tid - inget rum.
Ingen rymd är lika med ingen tid; men är det också lika med andra, nya, fattbara dimensioner?
I så fall - hur många - och hur manifesteras de för oss?

Det frustrerande är att vi anar andra (och nya?) dimensioner; men hur kan de fattbart fogas till det förlopp som vi hemtamt rör oss i, och som vi kallar vår aktuella verklighetsuppfattning?

Dock - med vilja till ny-syn som tvingade energi, tror jag att man redan genom detta kan nå avsevärd insikt och drivande kunskap - om det ständiga nuet.
Då blir denna tidens nollpunkt ingen slutpunkt, utan en startpunkt för ett ständigt nyskapande - en rörelse - en ny vändning (i nya dimensioner?). Skapandet som ett ständigt nytt tanke-frihets-läge för ett ständigt nytt blivande.

I sammanhanget, och för att nå detta, är det klart otillräckligt med ett intellektuellt paradigmbyte - för vad är det? - mer än en till intet förpliktigande mondänitet - mer än att visa upp ett linjärt petrifikat som sin åsikt, sin avsaknad av insikt och en stelbent okänslighet!

När begrepp som Kuhns paradigmskifte övergår i “flerparadigmatiska stadier” bankrutteras ord och begrepp i bokstavsinflationen.

Det är i detta läge jag föreslår nya rubriker, nya begrepp och nya ord för att handskas med ett nytt tids- och ett nytt konstens verklighetsutforskande: neotropi.

Att presentera ett manifest giltigt för denna just-nu-tid, som redan då raderna är skrivna, är förfluten tid (ett slags tid), talar för att man måste hålla sig med flera olika tidsbegrepp.

För att inte tappa kontrollen (eller för att göra det!) över“tid”, “dimensioner”, “rum”, eller “sig själv”- är det nödvändigt att konstituera sin egen tid! - för att medvetet röra sig i den, och igenom den! - för att därmed också nå en rent personlig förståelse för - och av - begreppen.


Begreppet neotropi och det neotropiska företaget som manifest, i att-satser:

* beskriva levandet genom kreativt handlande

* vidga den konstruktiva medvetenheten för att skapa större frihet till upplevelse och personligt ställningstagande

* beskriva verkligheten och vidga föreställningsvärlden genom konstbegreppet och skapa, undersöka, pröva och visa på de mekanismer som styr upplevarens/konstituerarens upplevelser och åsiktsbilder

* med det ständiga nuet som föränderlighetens ständiga spelplats verka i den tiden som är: just-nu-tiden

* ständigt penetrera egna och andras åsiktsbilder

* visa på kunskaper, känslor, rörelser, konventioner etc. som skapar reaktioner inför bilder, symboler, händelser, personer och situationer

* beskriva konventionskartans gränser och medverka vid dess, med nödvändighet, ständigt pågående revidering

* betrakta den konstnärliga handlingen och dess verk som underordnade avsikten och ändamålet med den: kvaliteten på verket är den konstnärliga handlingens idé

* genom konstnärlig verksamhet skapa en positiv vaksamhet mot sociala, politiska och kulturella manipulationer

* verka utifrån avsikten att inte ersätta en konvention med en annan

* frågeställningen, som behandlas och besvaras genom den konstnärliga verksamheten, skall vara istånd att ifrågasätta sig själv



Inte alla ljud är musik - men uttalat organiserat ljud kan vara det.
Liksom all annan - i ett sammanhang - uttalat organiserad verksamhet kan vara konst.
Inte vare sig alltid, eller ens ofta, d.v.s. nästan aldrig är det så, men konst finns - säkert - som tiden.