---

Published for The Neotrope Enterprise.  Publisher: Bengt Rooke. maj. 2005. No. 48.

---

 

EUROPA 1900 - 1930

Allt sådant rör ett här-och-nu, det är i nutiden det gäller - att svara minst mot vad som både krävs och förespeglas. Här gäller tid och verklighet och handling - det närvarande och det samtida är till allt förpliktigande - om inte - faller allt dött till marken - inför såväl min egen nutids häpna anblick som inför mina andra tiders undran.

Men även för det mest rasande par, som jag och tiden är, tätt sammankopplade, kan kött och blod rasera allt, till och med en sinnlig närvaro; det handlar här om spelet för dess egen skull, och för dess egen njutnings skull: verket mot mig personligen, eller tvärtom: jag mot det, i ett förhållande till "verkligheten" - dock - med möjligheten till ett slut i intighet.

Du tid - i högsta grad verklig, och krävande - och inte blott jag i ett ensidigt njutande - utan även du, krävande i gemenskapen - i en ständig strid om klarsyn som din bedårade partner.

Du tid, du oftast endast halvt skönjbara - med din till synes ovillighet att visa ditt rätta jag: det kan väl inte vara så att du är behäftad med en tveksamhet i handlaget? -

Har du månne intet nytt att ge? Är du ett falsarium, en chimär? - det tror jag inte - även om det är svårt att få en tydlig bild av dig på alltför nära håll.
Att det hos just dig skulle föreligga någon blygsamhet har jag svårt att tro - att detta skygga fångande skulle vara något som endast skulle skänka trötthet - det har jag också svårt att tänka mig som din idé!
Emellertid - din tvingande attraktion är klart förnimbar, den som tidigare fört mig vida hän mot mål jag också då haft svårt att få i fokus, mot nya dåd - du tid - till nya njutningar på trots av din till synes fjärrhet: din närhet syns mig forfarande möjlig att få fatt.

Att kreera en tvingande upplevelse- och ett handlingsögonblick som i sin förlängning ger en delaktig klarsyn - vilken i sin tur genererar ett förhållningssätt som skapar förståelse för samtida sammanhang; så ser jag konstens viktigaste uppgift: att skapa möjligheter för den som söker kunskap och upplevelse (också av den demimond som tiden kan vara förklädd till) - i ett här-och-nu med dess händelser i det svårfångade och ständigt flyktande nuet - ett personligt förtydligande av det komplexa skeendet genom de handlingar som är konstens.

Var gömmer du dig - du nu-tid med din historia - i dag - i verkligheten - med dina verk - med den konst som tvingar mig att tydligt se dig - och att bli berörd av?

I denna konstlade miljö dvaldes det industiellt framstegsvänliga folkets kvinnor i dräkter med nervöst överlastad grannlåt av rynkor, volanger, fransar och rosetter, och "med turnyrens knytnäve i ryggen"; de fullständigade bilden av hur man såg på tiden. Kvinnorna tillerkändes visserligen ett likaberättigande, men detta var ännu huvudsakligast av en rent teoretisk karaktär.
Den hermetiska hemtrevnade skulle vara fristaden i tidens kaotiska virrvarr.

Tjocka tyger som sammet, plysch och brokad i dystert glödande, tunga  färger gav kvinnodräkten ett yppigt omfång som tillsammans med ett rikligt påhäng motsvarades av rummens prydnadssaker.  

Man var trots all ny industriell framgång en smula orolig över att befinna sig i en värld på glid, inte minst sedan det säkraste av allt, själva den blomstrande världshandeln, råkade ut för en depression som man saknade förklaring till.
Dessutom var det fråga om man inte därtill hade närt en orm vid sin barm genom de arbetarmassor som, helt otacksamt, organiserade sig för att omstörta samhället. Sådant skapade oro - man ville behålla initiativet och man ville ha ro.

Emellertid visade sig nu också vad som efterhand skulle göra sig gällande genom ett helt annat kvinnoideal; det hade sina rötter i en opposition mot hela tidens industriella utveckling och dess avläggare i konstindustrin med dess bronstistlar och allt vad den i övrigt stod för.

Det var ett kvinnoideal som föresvävade de konstnärer, med William Morris som banérförare, som hade föresatt sig att pånyttföda det ädla hantverket som hade drunknat i maskinproduktionens syndaflod av imitationsgods med utskuret trä av gips, glasmålningar tryckta på oljepapper, agaver av grönmålad zink och annat sådant.
Dessa idealisters kvinnoideal var en eterisk drömmerska som hade åtskilliga drag gemensamma med sengotikens och ungrenässansens religiös-romantiska kvinnobild.

Morrisrörelsens reformförsök nådde till en början inte ut i vida kretsar, men de sammanföll med de tendenser som i längden skulle segra.
Samtidigt som Japan europiserades hänförde japanska träsnitt Europas konstnärer, japansk konstindustri kom i ropet, japansk arkitektur revolutionerade en generation senare Europa med funktionalismen.

På denna tidens bana kom nu också ett annat slags kvinnor: de som försökte förverkliga tesen om kvinnans likaberättigande, de som gick ut i förvärvslivet, blev studentskor, lärarinnor, bibliotikarier.
Medan medelklasskvinnor som tidigare inte haft turen att bli gifta saktmodigt hade böjt sig för det oundvikliga: att bli inventarier hos framgångsrikare släktingar, så var det nya kvinnoidealet att etablera sig för en självständigare tillvaro: de ville stå på egna ben - de ville och kunde själva förtjäna sitt levebröd.

Kvinnornas krig kom inte längre att föras såsom under föregående årtionden av en liten skara oförfärade blåstrumpade amasoner med flygande fanor och braskande proklamationer. Kvinnorna hade inte bara fått själsliv - tidigare var detta inte fullt ladylike - kvinnopsykologi diskuterades vitt och brett: själva huvudfronten i det gamla kriget mellan könen blev förlagt till det undermedvetna: Sigmund Freuds "Drömtydning" utkom år 1900 med sin lära om de sexuella symbolernas magiska makt.

Vid denna tid var kvinnornas kjolar långa och med släp; höga klackar och hög frisyr med lockarna underbyggda av valkar kompletterade det imponerande intrycket. Hattarna hade så mycket dekorationer att de verkligen var något att se upp till. De slog sig inte till ro med att ha uppnått manslängd; nu ville de också röra sig.

Det var fest över färgindustrins flammande färger som nu blev godtagna. Och spetsar inskränktes inte till att pryda fållar, som då och då blottades ett ögonblick, utan underkläderna blev genomfört dekorativa.
Agressiva kombinationer vann mark.
Det är i dag svårt att inför museernas spetsprydda byxor föreställa sig hur de tedde sig i sin tids egen romantisk-förföriska belysning. Men det råder inget tvivel om att deras avsikt var att vara attraktiva - de var också menade att någon gång synas. Parisisk cancan var en chockerande demonstration av det nya grodperspektivet för kvinnlighet. Och i festdräkten var en av underkjolarna obligatoriskt av tjock taft som vid rörelsen frasade förföriskt och vars frou-frou fyllde atmosfären kring sin tids damer.

Och visst är Broby-Johansens uttryck bestickande då han målande beskriver detta ("Krop og klær", 1966): "Om dagen är kvinnorna en här i sluten falang i det gråa industrisamhällets uniform, om natten avslöjar de sig som partisaner i individuellt handgemäng med lömska bakhåll och dumdristiga attentat och begagnar bländande angreppsfärger och förrädiska specialvapen, utformade under årtusendens gerilla."

Sekelskiftet kom med nya segrar för de tekniska framstegen ända in i vardagslivet, folkupplysningen bar frukt och utvecklingsläran hade blivit allmän egendom sedan den allt annat än behagliga striden mellan vetenskap och religion hade bilagts - genom att vetenskapen hade funnit den borgerliga moralen djupt förankrad i naturens egna lagar!

Bortsett från dessa frontalfigurers högklassiga verk, översvämmades Europa snart med tyska industriprodukter i form av guldregn, vallmor, kastanjer, svanar - och utflytande, ytterst nödtorftigt draperade kvinnofigurer.
Det var här fråga om mer än ett ornamentmanér - det var en livsstil.

Det var den tyska tidskriften "Die Jugend", som grundades i München 1896, som gjorde sig till tolk för denna riktning inom konst och miljögestaltning; det är efter tidskriften som riktningen allmänt kallas för just jugendstil.

Förutsättningarna för jugendstilen fanns - dels i den dåtida brittiska kulturdebatt, där John Ruskin och William Morris hävdade uppfattningen att den estetiskt gestaltade miljön är väsentlig för ett samhälles kvalitet, - dels i den då förhärskande synen på konst, konstindustri och arkitektur där begreppet stil tillmättes stor betydelse.

Den ena gruppen går att urskilja bland de konstnärer som försöker ge offentligt uttryck åt sina intellektuella tankar om vad de uppfattar som viktigt: om vad som är såväl av personligt värde att meddela, som vad de finner mer allmänmänskligt/socialt att kommunicera beträffande vad de identifierar såsom viktigt för oss att ta i beaktande, att ta ställning till - så att vi klart kan se vad som "ligger i tiden" - .

De söker, mer eller mindre tydligt - mer eller mindre marterande vårt dagligliv - att ge oss möjligheterna att ta nutidens snävare närvaro i betraktande (Den närvaro som också blivit allt mer omfattande och allestädes närvarande genom den utvidgade informationteknologin); till att begrunda och kanske också till en viss del förstå allt detta: på det att vi kanske skall kunna ta deras utsagor till efterrättelse innan vår tid i tillvaron blivit ännu ett historiskt nederlag rikare.

Denna grupp av konstnärer dväljs i den marknadsekonomiska andan (där konstnärerna är beroende av ett mer eller mindre tydligt illustrerande och till ett epigoneri av tidigare konstriktningar). Dessa konstnärers förekomst känns lättast igen (om inte på annat) genom att dess avnämare håller samma begreppsnivå beträffande konstens funktion som den som till stora delar förekom under 1800-talets borgerliga och dunkla halvvärld.
Där (och nu) är värdet av denna konstnärliga verksamhet ett helt annat än det intellektuella: nämligen det (förutom det för stunden heroiserande) "korrekta", men framför allt genom att verken kan värderas i ekonomiska termer, att "marknadsvärdet" alltså är dess verkliga värde.

Om man i det europeiska tänkandet räknar den förra gruppen som arvtagare till upplysningstiden, som i det allmänhistoriska flödet ledde fram till den franska revolutionen 1789, och till romantiken under 1800-talets första årtionden - så kan man föreställa sig att den andra gruppen konstnärer mera följt linjer efter vad som hände efter den sista franska revolutionen 1848 och pariskommunen 1871: den oroliga rädslan för instabilitet i borgerligheten: de olika medelklassernas strävan att bevara initiativet och lugnet i den europeiska sinnevärlden. Man vill bort från all oro. Man vill ha lugn och ro.

Spencers idéer hade en oerhörd genomslagskraft i monopolkapitalismens och imperialismens tidsålder. De gav en storslagen sammanfattning till Västerlandets framsteg och väckte insikt om att kampen mellan nationerna kunde leda till den svagares undergång.
Fransmannen Auguste Comte lade fram sitt program för vetenskaplig forskning baserad på "positiva" observerbara data på området - och så hade "positivismen" sett dagens ljus, åtminstone i samhällsvetenskapen.

Man började använda begreppet "mentalitet", "den västerländska mentaliteten", som sammanfattande benämningar vid sekelskiftet som något som ett gemensamt intryck för den européiska attityd som präglades av den förnuftskontroll, diciplin och effektivitet som låg till grund för västvärldens materiella framsteg.

Den industriella produktionen skapade nya tidsperspektiv. Långtidsplanering blev viktigt. Tiden mättes med kalendrar och klockor. Arbetarna måste lära sig en ny tidsdiciplin i fabrikerna och bönderna fick lägga upp långsiktiga driftsplaner.

Attityden till naturen präglades in i industrisamhället av strävan efter kontroll, ingrepp och manipulering med maximal produktion som mål. Naturen kunde bokstavligt talat plockas i stycken av den moderne ingenjören och forskaren, den kunde bearbetas och kombineras på nya sätt i den industriella produktionsprocessen.
Industrisamhällets "utanför stående" förhållande till naturen började också sätta sin prägel på fritiden. Landskap och naturupplevelser blev en förbrukningsvara, uppsökt genom turism, utnyttjad och såld som vara.

Också det "sociala landskapet" undergick stora förändringar. De gamla sociala enheterna - bondehushållet, bysamhället - låg som fasta kollektiv inom ett geografiskt område. Industrisamhället präglades i allt högre grad av konstgjorda landskap: städer, fabriksanläggningar, sociala och administrativa institutioner.

I detta landskap var kärnfamiljen, ett gift par med sina barn, den viktigaste enheten, flyttbar och omställningsbar till nya arbetsuppgifter. I stället för bondefamiljens arbetsgemenskap mellan män, kvinnor och barn sköttes den borgerliga familjen av mannen ensam. Hustrun föll in i en hemmaroll som framhävde de kvinnliga egenskaperna: skönhet, ömhet och vård.

Det borgerliga hemmet i slutet av 1800-talet var utformat som en borg (med tjänstefolk) kring kärnfamiljen. I motsats till de öppna bondstugorna med allrum och enkel möblering fick man hus och lägenheter med flera rum, gångar och korridorer som tryggade privatlivets frid.
Genom en överlastad, sentimental möblering demonstrerade familjen sin sociala status. Besökare sorterades genom olika entréer. Visiter reglerades genom fasta ritualer.

Med borgerlighet menas här den samhällsklass som under 1800-talet växte fram ur det gamla ståndsamhällets tredje stånd, borgerskapet.
Men ordet borgerlighet har getts skiftande definitioner i 1800- och 1900-talets samhälle och har fått gälla såväl kapitalägarna eller den ekonomiska eliten som en bredare och mer diffus medelklass. Borgerligheten har alltid utmärkts av interna motsättningar.

I 1800-talets samhälle skilde man på hög- och lågborgerliga skikt. Det skapade även en spänning mellan "näringslivsborgerskap" (företagare och köpmän) och "bildningsborgerskap" (akademiker och tjänstemän), en motsättning som lever vidare i dagens samhälle.

Den framväxande borgerligheten kom under 1800-talet inte bara att dominera politiskt och socialt, utan även kulturellt: man skapade en borgerlig kultur - från en ny människosyn och morallära till vardagliga föreställningar om vikten av ordning och reda.

Borgerlighetens kulturbygge poängterade individens och den personliga duglighetens betydelse (i kontrast till adelns ärvda privilegier) samt självdiciplin och kultivering (i kontrast till det "okultiverade" folket).

Den borgerliga människan skulle veta att skilja på förnuft och känsla, liksom på privatliv och offentlighet.
Ett annat viktigt tema var vikten av kontroll av och hushållning med kropp, känslor, pengar och tid - att lära sig försaka stundens lust och impulser för framtidens planerade mål.
Denna borgerliga livsform och livssyn kom att bli den tongivande i 1800-talets samhälle, en måttstock för det rätta och det goda livet, och färgar fortfarande många av våra samhällsinstitutioner och tänkesätt.

Genom att tillägna sig vissa habitus (ung. kollektiv livsstil, innefattande sätt att föra sig, tänkesätt, smak m.m.) bär de olika samhällsklasserna på särskiljande kännetecken. Dessa sociala distinktioner är centrala för förståelsen av hur makteliter formeras och reproduceras och hur karriärvägar öppnas och stängs inom olika "sociala rum".

Det borgerliga hemmet tedde sig i mångt och mycket som en teaterscen och det är i denna scenbild, i detta sociala landskap, som den bildkonst som benämns impressionism (genom konstnärer som Monet, Degas, Renoir) kommer in i konsthistorien efter 1870.

De löste upp den naturtrogna europeiska måleritraditionen genom bilder som förmedlade ett ibland starkt koloristiskt färgskimrande, ibland ett dunklare, färgsökande meditativt naturåtergivande - som vid ett möte mellan den yttre verkligheten och konstnärens egen personliga upplevelse -.

Oppositionen - för en sådan fanns naturligtvis - mot ett sådant "nytt" sätt att personligen uttrycka sig, lugnade sig emellertid efterhand.

Teatern spelade härvidlag en viss roll eftersom den under 1800-talet tillfördes en ny yrkeskategori, nämligen den moderne regissörens.

På den europeiska kontinenten var förhållandet emellertid annorlunda: de intellektuella överlag och konstnärerna i synnerhet kastades i ett slags, mer eller mindre dystopiskt konstant tillstånd, mellan filosofi och ett religiöst förhållningssätt till den torbulenta verkligheten.

För den singulära människans framtid, vilken ändå sågs som fylld av bekymmer och föga hoppingivande, tolkades tiden på ett allvarligare och därmed också betydligt farligare sätt, inte minst i tidens litteratur - mellan ett Nietzscheanskt förhållningssätt till verkligt liv i nutiden - och till ett religionsförtröstande på ett bättre liv, med Guds hjälp, bortom det nuvarande - mellan en krass medmänsklighet med idealistisk människosyn och en personlig entitet i nuet - och ett mer eller mindre tydligt uttalat religiöst förhållningssätt till den nutida och framtida verkligheten; ett förhållningssätt till den existentiella verkligheten och till dess tids konst, som - om än under hand modifierat - i hög grad kom att prägla framtidens Europa.

Världens alla länder knöts vid denna tid starkare till den västerländska världsmarknaden, och gick in i en samhällsmässig moderniseringsprocess där de västerländska kärnländerna var drivkraften i den ekonomiska och kulturella utvecklingen.

Vid denna tid anades konturerna av ett europeiskt/västligt samhälle präglat av nationella och lokala variationer.
Man ser de egna såväl som de perifera länderna i ett globalt perspektiv, indragna i ekonomiska, teknologiska och sociala förändringar, i en ny politisk och, inte minst, i en ny kulturell utveckling.

Men trots de stora framstegen styrdes i bakgrunden utvecklingen i Europa mot en katastrof: det första världskriget 1914.
Det varade till vapenstilleståndet 1918, med undertecknat fredsavtal 1919. (Det finns dock en vida spridd uppfattning om att det senare världskriget 1939-1945 inte var "det andra" utan ett fortsättningskrig av "det första" [efter den tyska förbittringen över "skuldfrågan" i Versaillesfreden] - med en tjugoårig vapenvila mellan de två stora krigen.)
(Och vill man för den delen se det hela i ett ännu större perspektiv så tog nog inte kriget slut i det turbulenta Europa förrän vid "Berlinmurens" raserande 1989.)

Men det är en helt annan historia och ligger långt senare än den period som betraktas här: övergången till i ett nytt sekel: - 1900-talet och dess första tre årtionden.)

Till reformisterna måste den tongivande delen av den västerländska arbetarklassen räknas. Den skärpte under denna period sin kamp.
Men målet var i första hand reformering av kapitalismen med omfördelning av tillväxten.

Politiskt och kulturellt var tendensen att arbetarklassen införlivades med det borgerliga samhället.

Detsamma gällde landsbygdsbefolkningen. Men här har det i vissa områden också funnits "populistiska" inslag med den oavhängige småbonden som kulturellt ideal.

Också de moderna samhällsgrupperna i "tredje världen" - affärsfolk, tjänstemän och militärer - präglades av reformism: mer av samma utveckling men med mindre europeisk dominans. De flesta "revolutionerna" under perioden mellan 1870 och 1914 passar in i detta mönster.

Det moderna ledarskikten i tredje världen fick problem med förhållandet till sin egen kulturtradition. Under beteckningen "kulturnationalism" försökte de intellektuella och religiösa ledarna bevara fotfästet i en inhemsk tradition, dock anpassad till modern ekonomi och vetenskap.

Verkligt revolutionära rörelser, med krav på radikal omfördelning av all egendom, växte fram bland bönder i Syd- och Östeuropa och i Latinamerika. Den mexikanska revolutionen 1911 pekade fram mot ett avskaffande av godsegendomar, och den ryska revolutionen 1917 genomförde ett kommunistiskt program.
Men också de ryska kommunisterna accepterade den moderna industrin och den starka staten som medel till framsteg. På så vis kom de att företräda en variant av den moderna utvecklingen.

De mest revolutionära alternativen uppstod under de spontana bondeupproren med religiös ideologi, sådana förekom i alla världsdelar: de "primitiva upproren" i Sydeuropa, de kristna sektrörelserna i Afrika och Latinamerika ("millennarismen"), profetrörelser och "fundamentalister" i islamska länder, Taiping- och boxarupproren i Kina.
I dessa rörelser fanns också ett konservativt inslag, nämligen föreställningen om ett ursprungligt idealtillstånd innan synden och orättfärdigheten kom in i världen, det förlorade paradiset som skulle återvinnas.

I Stillahavsområdet ställdes också USA och Ryssland för första gången ansikte mot ansikte som framtidens supermakter.

Liksom kapitalismen skapade konflikter mellan klasser, ledde imperialismen till nya spänningar nationerna emellan. Och den moderna vetenskapen och industrin lade grunden till en vapenutveckling som skulle komma att ge människorna obegränsade möjligheter att ödelägga sig själva.

I detta historiska och kulturella läge bryter första värdskriget ut 1914.
Vi är alltså redan en bit in på 1900-talet.

Levnadsvillkoren i Västerlandet förändrades vid denna tid radikalt.
Vetenskapen, tekniken och massproduktionen tycktes öppna nya möjligheter som bara fantasin satte gränser för.
De stora tekniska uppfinningarna från den föregående perioden, från generationen kring sekelskiftet, blev nu en del av vardagen för allt fler: elektriska motorer, luftskepp och flygplan, film, radio, bilar och tusentals produkter till löpande-band-priser. Fritid, friluftsliv och sport blev en del av livet för stora befolkningsgrupper.

Genom nya framsteg inom den vetenskapliga forskningen syntes också den allmänna framstegstron bekräftad.
Men samtidigt rubbade vetenskapsmän och konstnärer den gamla världsbilden på ett sätt som skapade osäkerhet.

Bildkonstnärerna hade redan före första världskriget föregripit den gränssprängning som under mellankrigstiden präglade alla konstarter. De många nya riktningarna inom bildkonsten hade grundlagts före kriget: expressionismen, kubismen, surrealismen och inte minst dadaismen och futurismen.

Futurismen, vars idéer hade utformats redan före kriget, gjorde sig starkt gällande före, blomstrade under, såväl som omedelbart efter första världskriget och fick sitt uttryck både genom litteraturen och bildkonsten.
Den vände sig mot den dyrkan av det primitiva som slagit igenom i målarkonsten och förklarade sin fascination till städer och maskiner, faror och krig.

I den italienske författaren Filippo Marinettis grundläggande "Manifest du futurisme" heter det bl.a. att ... "en larmande bil som kör iväg som en granat är vackrare än segergudinnans staty från Samothrake. Vi vill sjunga om de stora massor som är upphetsade av arbete, förnöjelse och revolt; den mångfärgade och polyfona böljan av revolutioner i de moderna huvudstäderna; arsenalernas och verkstädernas naturliga vibrationer under sina kraftiga elektriska månar; de glupska järnvägsstationerna som äter rykande ormar; fabriker som hänger ner från skyarna i trådarna av sin rök. ..."

Den brittiska litterära och konstnärliga rörelsen vorticismen hade sin höjdpunkt 1912-15. Vorticismen hyllade kraftutvecklingen och energin i det nya maskinsamhället och reagerade mot 1800-talets sentimentalitet.
Bland vorticisterna fanns Wyndham Lewis, Ezra Pound och Henri Gaudier-Brzeska. År 1914-15 gav man ut tidskriften "Blast".

Vid sidan av den italienska futurismen och den kontinentala blev det emellertid den ryska futurismen som blev den litterärt sett mest typiska och fruktbara och såg flera olika grenar (ego-futurism, kubo-futurism etc.).
Den var revolutionär och experimenterande med språk och form och intresserade sig för "ordet som sådant". Spektakulära uppläsningar och teaterevenemang ingick även i futurismens ryska variant, där poeter som Majakovskij och Chlebnikov var tongivande.
Medan italiensk futurism uppgick i fascismen, samarbetade den ryska med sovjetkommunismen tills en brytning skedde.

Verksamheten hölls inte samman av gemensamma estetiska ideal utan av ett ställningstagande mot samhället och krigets meningslösa dödande.
I denna anda förnekade man de ideal som samhället hyllade, främst dess tro på logiken och det "sunda förnuftet".
Inom bildkonsten räckte det med att ansluta sig till den moderna konstens senaste ismer för att utmana publiken och markera sin ståndpunkt.

Riktningens bildskapare fortsatte alltså att verka inom expressionismens, kubismens, futurismens och den non-figurativa konstens allmänna ramar.

Den rena bildkonsten var dock bara ett av dadismens visuella medel. Man företog dessutom olika aktioner, bl.a. i samband med Cabaret Voltaire; det var under den första Cabaret Voltaire-föreställningen som ordet Dada åstadkoms. Rörelsen hade också ett verkningsfullt organ i tidskriften "Dada". I denna och senare publikationer fortsatte dadaisterna den frigörelse inom typografin som hade inletts av futuristerna.

Även på andra håll, främst i Tyskland, tog sig dadaismen under de följande åren olika ofta stark personligt präglade uttryck.
I Köln svarade Max Ernst för en både sinnrik, satirisk och poetisk dadaism.
I Hannover skapade Kurt Schwitters estetiskt förfinade collage och installationer av uttjänta ting som därför också verkade utmanande.
I Berlin fick strömningen från 1918 en mera politiskt medveten karaktär hos konstnärer som George Grosz och John Heartfield (eg. Helmut Herzfeld).

Till dadaismen brukar också räknas några konstnärer som ungefär samtidigt verkade i USA. Hit hörde från 1913 fransmannen Marcel Duchamp, vars till konstverk utnämnda bruksföremål, "ready-mades", i sina implikationer gick vida utöver dadaismen, spanjoren Francis Picabia, som svarade för en rad av rörelsens starkaste utmaningar, och amerikanen Man Ray, som inledde sin långa rad av ständigt förnyade kreativa experiment.

Sina sista direkta uttryck fick dadaismen i Paris 1919-23.
Även om bl.a. Arp, Duchamp, Ernst, Picabia och Man Ray kom att verka där, var det dock poeter som Tristan Tzara och André Breton som främst kom att prägla verksamheten i Paris.

Vid denna tid nådde emellertid rörelsen en brytpunkt, där dadaismens destruktiva attityd inte längre kunde upprätthållas. Bilder och aktioner som i början framstått som uttryck för slump och meningslöshet visade sig ha ett betydelsefullt innehåll.

Samtidigt som dadaismen för de nämnda konstnärerna fortsatte som en underström i deras skapande, övergick de till en verksamhet med klart positiv inriktning, flera av dem inom surrealismen.
Av de mera betydande kan endast Kurt Schwitters sägas ha fortsatt hela sitt skapande i dadaismens anda.

Vid ett dada-framträdande på Cabaret Voltaire 1916 deklamerade Hugo Ball, en nyskriven dikt, "Karawane". "Orden" i dikten saknar referens - det är ljudvärdena som bär upp dikten. Det hindrar inte att dessa ger associationer till verkliga ord. "Karawane" är att betrakta som den litterära protesten mot det etablerade.

Dadaismen ville liksom futurismen, men mer konsekvent än denna, frigöra språket. "Detta fördömda språk, solkat av myntskavda mäklarhänder", skriver Ball i "Dadamanifest" 1916 och fortsätter: "Varje sak har sitt ord; där har själva ordet blivit sak. Varför kan inte trädet heta Pluplusch, och pluplubasch, när det har regnat? Och varför måste det överhudtaget heta någonting?" Den fundamentala misstron mot språket måste, i sin konsekventa tillämpning, leda till tystnad.
När begripligheten upphört, menade Ball, tilltar försjunkenheten i det egna jaget.

Men som protest måste dadaismen ta språket i sin tjänst. Utom språkdestruktionen använde dadaisterna collaget och den genom en slump uppkomna dikten. De förra metoderna praktiserades av bl.a.
Richard Huelsenbeck och Kurt Schwitters, den senare framför allt av Tristan Tzara. Till de författare utanför dadaistkretsarna som skrev dadaistiskt hör amerikanen e.e. cummings (Edward Estlin Cummings) och den unge finlands-svenske Gunnar Björling. Idén om den genom slump uppkomna dikten utvecklades vidare i surrealismens lära om automatisk skrift; collaget och språkreduktionen blev på nytt viktiga i konkretismen

När dadaismen efter kriget flyttat till Paris genomförde kretsen kring Tristan Tzara en rad teatrala manifestationer, bl.a. en skenrättegång med den ärkereaktionäre Maurice Barrés, företrädd av en docka, där "Den okände soldaten" iförd tysk uniform uppträdde som ett avslöjande huvudvittne. Dadaismen kom genom sådana manifestationer att få betydelse för teaterteoretiker som Antonin Artaud och indirekt för senare tiders scenkonstverk som happenings.

Under flera decennier var dadaismen en ignorerad episod i annalerna. Kring 1960-talet fick den emellertid åter aktualitet, då en ny generation av konstnärer anknöt främst till Duchamps insatser.

1924 formulerade surrealisternas program av André Breton. Freuds teorier om det undermedvetna själslivet blev ett viktigt arbetsunderlag.
För andra, t.ex. dadaisterna, blev själva normlösheten en norm. Behovet av nya experiment var stort, och många mottog (som t.ex. Picasso) impulser från olika riktningar. Kubismen utvecklades i en mer abstrakt riktning och kunde också ta upp element från surrealismen.

Den abstrakta nonfigurativa konsten fick allt fler utövare.
Konsten skulle appelera till den enskilde åskådarens fantasi och personliga tolkning.
Men många fann den oförståelig och vände den ryggen - den experimenterande konsten nådde sällan ut till den breda publiken.

Inom skulpturen följde en parallell utveckling hos bildhuggare som schweizaren Alberto Giacometti, ryssen Alexander Archipenko, rumänen Constantin Brancusi och många andra.
Senare och under 30-talets början, verkade engelmannen Henry Moore  som inte utgick från modellen, utan från stenen som sådan; han ville finna ut vad "den själv önskade" föreställa.

Detta att skapa något nytt i formen var viktigt i sig själv för många konstnärer under denna tid.
Det gällde t.ex. amerikanen Alexander Calder som skapade  mobiler av tunna metallskivor sammanlänkade med svängtappar och ståltrådar, som sattes i rörelse manuellt, med motorer eller senare av vinden.
Termen mobil präglades av Marcel Duchamp; termen stabil som används om Calders statiska skulpturer, ofta målade i svart och rött, av Hans Arp.

Huvudidén bakom det som blivit kallat funktionalismen är att varje ändamålsenlig form är vacker. Den befriade akitekturen från mycket av efterliknande och dekorativa oväsentligheter.
Enligt en annan av denna riktnings pionjärer, fransmannen Le Corbusier (Carles Édouard Leanneret), skulle hus vara "maskiner att bo i". Funktionalismen fick sitt genombrott i USA, där man inte var lika bunden av traditioner som på andra håll.

1920-talets film var fortfarande utan ljud och farsen var den dominerande genren, med namn som Charlie Chaplin och Buster Keaton. De flesta var kortfilmer med en speltid mellan 15 och 30 minuter, även om filmer med en speltid om en och en halv timme långa filmer som fyllde en hel föreställning förekom.

Men stumfilmen kunde också, på de stora eleganta stadsbiograferna, bli till musikdramatiska upplevelser genom att dessa kunde hålla sig med stora orkestrar med framträdande dirigenter. Det gavs t.o.m. ut handböcker för "stumfilmsmusikens konst", så att man kunde skapa en sammanfallande musikalisk-filmisk upplevelse; i enklare biograflokaler anställdes pianister som spelade ett slags ackompanjemang till handlingen, men det var vanligare med elektriska självspelande pianinon.

Filmen uppstod som underhållning, men det fanns producenter med konstnärliga ambitioner och ett anspråkslöst steg mot måleriets sprängning av det omedelbara synintrycket togs i mitten av tjugotalet då franska och ryska regissörer utvecklade montagetekniken där flera tagningar samlades så att de framträdde som en helhet.

Även de bildkonstnärer som sökte nya vägar för sitt uttryck fann i filmen ett nytt medium. T.ex. var den svenske konstnären Viking Eggeling, som varit verksam i dadarörelsen 1916 i Schweiz och andra länder runt om i Europa, under sin tid i Berlin under mitten på tjugotalet en av de som såg ett nytt uttrycksmedel genom den ickeförställande filmen.

Stumfilmen var fortfarande internationell, obunden av språkliga barriärer, och även skandinaviska filmer gick på alla världens biografer. Detta blev svårare då ljudfilmen kom 1928. Då måste utländska filmer textas eller dubbas på publikens eget språk, och därmed fick de stora språkområdendena en särställning. USA ökade försprånget.

Den amerikanska filmindustrin som koncenterades till Hollywood, där det sydkaliforniska klimatet var idealiskt för filminspelningar, blev tongivande och dominerade också de europeiska biografernas repertoar.

Filmen erkändes sent som konstart och blev på många håll pålagd avgifter som inte teatern fick vidkännas. Att inställningen så småningom ändrades berodde på de många "seriösa" filmer som skapades med erkända romanklassiker som grund och genom en skådespelarkonst som använde samma verkningsmedel som teatrarna.

I USA och på andra håll drevs radioverksamheten av privata bolag som finansierades med hjälp av reklamintäkter, men i t.ex. de skandinaviska länderna upprättades statskontrollerade radiobolag som finansierades av lyssnaravgifter, radiolicenser.

Som kulturförmedlare fick radion snabbt en plats som var jämbördig med filmens.
Den tidiga publiken upplevde radion som ett tekniskt mirakel, inte minst under de första åren då radiomottagarna var kristallapparater med långa utomhusantenner. Ljudet uppfångades i hörtelefoner medan man med hjälp av en nål sökte efter en punkt på kristallen där mottagningen var som bäst.
Kristallapparaterna avlöstes av elektriska mottagare med två, tre eller fyra radiorör och med högtalare som kunde höras i hela våningen. Allteftersom sändarna blev starkare kunde man t.o.m. ta in utländska stationer.
Radion blev en konkurrent till dagspressen som den snabbt passerade då det gällde nyhetsförmedling.

Radion grep starkare in i familjens vardag än dagstidningen, därför att man måste lyssna på bestämda tider och därför att alla som befann sig i lägenheten eller t.o.m. i trappuppgången blev tvungna att lyssna om man inte kunde reglera ljudstyrkan.

Den ökande användningen av radion som reklambärare bidrog också till att den inbördes konkurrensen tidningarna emellan ökade. De som hade störst upplagor drog till sig annonsörerna.
En form av reklam som var utbredd under dessa år var ett slags premie som man fick då man köpte en viss mängd av en vara, och den metoden använde sig tidningarna själva av. Genom den fick den klassiske författaren Charles Dickens en renässans i Storbritannien under 1930-talet.

Det började med att "Daily Herald" erbjöd sina läsare Dickens verk i 16 vackra band för bara 11 shilling om de sände in ett visst antal kuponger som klippts ur tidningen. Det blev en stor succés och tre andra tidningar svarade med att erbjuda en motsvarande Dickensutgåva för bara 10 shilling. Totalt såldes Dickens på detta sätt i 11 miljoner exemplar utan att det kostade tidningarna särskilt mycket.

Radion var ett av de medier som gjorde musiken till en alldaglig företeelse. Tidigare generationer hade enbart kunnat lyssna på musik vid speciella tillfällen. Radion spelade stor roll för den klassiska musikens utbredning och de flesta radiobolagen startade egna symfoniorkestrar. Dock var det populärmusik som folk mest ville lyssna på.

Grammofonen fick vid denna tid stor genomslagskraft genom den mest utbredda typen: resegrammofonen. Den drevs av en fjäder och drogs upp med en vev. Pickupen var försedd med en nål av stål eller bambu som bidrog med ett speciellt brus, vilket framhävde grammofonens personlighet som ett instrument i sig.

Det var resegrammofonen som satte igång det utbrott av danslust hos ungdomen som på 1920-talet väckte förargelse hos den äldre generationen. Dansen hade dittills varit hänvisad till speciellt arrangerade (och kontrollerade) baltillställningar och till enstaka restauranger med egna orkestrar. Nu kunde man dansa överallt och av vilken anledning som helst, bara man hade grammofon och några skivor. Och det gjorde man. Foxtrot och tango var de populära danserna, medan den traditionella valsen och polkan började betraktas som gammeldags.

Den viktigaste nyheten inom populärmusiken var jazz.
Jazzmusiken hade utvecklats hos negerbefolkningen i de amerikanska sydstaterna och den följde med dem på deras vandring norrut från
New Oleans till Chicago och därifrån till New York. Där blev de afro-amerikanska kvarteren i Harlem det centrum från vilket jazzen spred sig över hela världen.

Namn som King Oliver, Louis Armstrong och Duke Ellington blev mer kända bland Europas ungdom än någon musiker från den egna världsdelen.
Då jazzens stor namn turnérade i de europeiska huvudstäderna samlade de en publik som aldrig tidigare hade besökt en konsertsal.
Det var dock inte lätt att få jazzmusiken erkänd i de kulturellt ledande kretsarna vilka förvisade den till den rena underhållningsbranschen.

Jazzens genombrott är inte bara historisk intressant som vittnesbörd om att Nordamerika höll på att överta den ledande rollen i kulturlivet, utan också därför att det var första gången i den senare historien som ett afro-amerikanskt, eller rent av ett icke-europeiskt folk, fick ett sådant inflytande i Europa.

Visserligen hade europeiska konstnärer tidigare hämtat inspiration i främmande kulturer, men jazzen övertogs som den var. Och den övertogs med entusiasm, den fick sina "fans", som man då sade med ett nybildat ord. Över hela Europa bildades orkestrar som spelade den nya musiken, och de betraktade de amerikanska afro-amerikanska musikerna som sina läromästare.

I den västerländska musiktraditionen används ofta, med rätt eller orätt, ord som "konstmusik" och "tonkonst" - för att särskilja denna från annan samtidigt förekommande musik: från blås-, jazz-, blues-, schlager-, pop-, folk- eller annan populärmusik i allmänhet.

Kvinnomodet på 1920-talet kännetecknades av enkla linjer och funktionella former, liksom tendenserna i tidens arkitektur. Avståndet till 1800-talet och det viktorianska kvinnoidealet var stort, och var en följd bl.a. av kvinnans nya aktiva roll i yrkeslivet under första världskriget.
Parismannekängerna uppträdde med kort hår och kjolarna blev kortare. 1919 kröp de upp över vristerna, 1927 syntes knän och bara armar blev vanligt.

Herrmodet var mer konservativt och hatt, kavaj, slips och väst brukades i alla samhällslager.
Men västen försvann efter hand ur modet - fickuret i västfickan ersattes av armbandsuret - hängslena, som västen skulle dölja, ersattes av livremmen.
Bara sportkläderna var något ledigare och t.o.m. golfbyxor och sportstrumpor tilläts liksom sportmössa, i alla fall om man spelade golf eller cricket, men t.ex. på en familjefest kunde en sådan klädsel inte duga.

Många i den äldre generationen var bekymrade över det "lättsinniga" dammodet och tog det som ett bevis på att världens undergång var nära. Tidens danslystnad väckte förargelse och det var främst kvinnorna som kritiserades. Det upprörde moralisterna att man dansade tätare tillsammans än förr, och ofta med mer än en dans med en och samma partner.
Stor förargelse väckte det också att kvinnor rökte offentligt i större utsträckning än tidigare.
Och det ökande antalet skilsmässor gav ytterligare anledning till bekymmer.

Såg man en vuxen man i kortbyxor kunde man vara övertygad om att han var scout. Scoutrörelsen hade grundats av den brittiske generalen
Baden-Powel 1908 och fick en snabb utbredning i många länder. I Sverige och Norge bildades den första scoutkårerna 1910, och 1920 avhölls den första världsjamboreen i Storbritannien samtidigt som de nationella avdelningarna organiserades internationellt.

Scouterna - först bara pojkar men sedan även flickor - blev poinjärer i det friluftsliv som under mellankrigstiden kom att spela en allt större roll.
Den absurda tanken att man skulle dra iväg och bo i tält började vinna insteg och de första offentliga campingplatserna såg dagens ljus.

Att resa till landet på sommaren hade dittills varit en lyx förbehållen dem som hade det gott ställt, dels av ekonomiska skäl, dels för att det ännu bara var ett fåtal som hade sommarferie.
I Storbritannien stängdes fabrikerna lördag middag. Annars hade de flesta ledigt bara på sön- och helgdagar till dess fackföreningarna under 1920- och 1930-talen fick den första semesterveckan införd i avtalen med arbetsgivarna.

Utvecklingen av transportmedlen gjorde det möjligt att företa längre utfärder än till storstädernas närmaste omgivningar.
Privatbilar var ännu bara vanliga i USA men tåg och bussar medgav snabba transporter. På landsvägarna kunde man på sommaren se grupper av cyklande unga människor eller familjer på väg ut i naturen, till skogen eller till stranden.

Det uppblomstrande badlivet väckte anstöt på samma sätt som dammodet trots att baddräkten skylde betydligt mera än i dag. Badbyxor för män började komma, men hel baddräkt var forfarande det vanliga och tvådelad dräkt för kvinnor förekom fortfarande inte.
Likväl hade baddräkterna förlorat både ärmar och ben - det hade faktiskt inte ansetts anständigt att visa sig i sådana kläder sedan romarriket gick under.

Lika epokgörande var det att - som en biprodukt till badlivet - det blev godtagbart också i högre borgerliga kretsar att vara solbränd. Speciellt bland kvinnor hade det i århundraden varit ett ideal att vara blek så att man kunde se att man inte tillhörde den underklass som var tvungen att arbeta i det fria. Fabriksarbetet inomhus kom att vända upp och ned på begreppen. Sundheten användes också som ett argument.
Därmed försvann parasollerna och de bredbrättade damhattarna ur det aktuella modet.

Den organiserade sporten växte fram under denna tid.
Den franske baronen Pierre de Coubertin organiserade de första olympiska spelen efter klassisk förebild i Athen 1896.

Bondeungdomen hade väckts till liv genom romantikens intresse för folktraditioner som förnyades, man sysslade med folkdans, folkdräkter och med bondekultur i vidaste mening.

"Touristischen Gruppe der Sozialdemokraten" bildades i Wien 1895.
Ur denna organisation utvecklades "Österreichischen Naturfreunde". Genom kringresande arbetare och hantverkare spred sig organisationen snabbt över Europa. 1905 grundades den första tyska ortsgruppen i München. Som en del av socialdemokratin förbjöds "Naturfreunde" av nazismen 1933 och dess funktionärer greps.

(Redan samma år som andra världskriget slutade,1945, påbörjades återuppbyggnaden av organisationen; i dag omfattar "NaturFreunde" mer än 500.000 medlemmar i 21 länder, men främst i Österrike, Tyskland, Schweiz, Belgien, Nederländerna, Finland och Frankrike [Zaar-land]; det finns en ungdomsrörelse knuten till organisationen.)

I Tyskland hade ungdomsrörelsen samband med en allmän reaktion mot industrisamhället. "Den tyska ungdomsrörelsen" grundlades 1901.
Rörelsen  började som en fritidsklubb vid ett gymnasium i Berlin, men utvecklades snart till en bred rörelse riktad mot den moderna livsformen, mot borgerskapets materialistiska självbelåtenhet, mot det "konstlade" storstadslivet och de äldres auktoritetstvång mot den yngre generationen.
(Stämningar som känns igen från ungdomsupproren på 1960- och 1970-talen.)

I den tyska ungdomsrörelsens friluftsgrupper, "Wandervögel", finner man också en strävan efter den intima gemenskap som man tyckte sig sakna i storstadssamhället. Medlemmarna odlade kamratskapet och det manliga skönhetsidealet. De svetsades samman av gemensamma ritualer, enkla uniformer, sånger vid lägerelden och frivillig underordning under jämnåriga, naturbegåvade ledare. En medeltida hälsningsform återupplivades: utsträckt högerarm och ropet "heil!"

Genom utflykter i skog och mark sökte sig denna ungdomsrörelse tillbaka till en ursprungligare, "genuint tysk livsform", präglad av närhet till naturen, kontakt med "folket" och en enkel självförsörjande livsstil. Detta såg de som ett recept för en andlig förnyelse av hela den tyska nationen, som höll på att upplösas i materialism och klassmotsättningar.
Rörelsen var huvudsakligen begränsad till medelklassungdom.
(Många av de viktiga ingredienserna kom senare att ingå i Hitlers nazism.)
Men lägerlivet och sångerna kring lägerelden var alltså också ett inslag i arbetarrörelsens ungdomsorganisationer.

Då det nya Wembley stadion i London, med plats för 100 000 åskådare, invigdes med cupfinal i fotboll 1923, skedde det i närvaro av det engelska kungaparet som en erkännande gest och för att stärka monarkin.
Idén togs snart upp av andra länders regenter.

Fotbollens geografiska utbredning var i stort sett begränsad till Europa och Sydamerika; det första världsmästerskapet arrangerades 1930 i London.
I kolonierna förbjöds ofta denna idrottsgren av fruktan för att de stora åskådarmassorna skulle ställa till bråk och i värsta fall starta uppror.

Nordamerika hade en egen form för fotboll - man spelade med en oval boll och reglerna tillät att man sprang med bollen i händerna; nationalidrotten var annars baseball, men stort intresse tilldrog sig också professionell boxning.

Intresset för de olympiska spelen var stort. De blev efter hand de stora idrottsbegivenheterna som överskuggade alla andra tävlingar.
Före första världskriget kom i stort sett alla deltagare från Europa, USA och brittiska dominions, Kanada, Australien, Nya Zeeland och Sydafrika. Under 1920-talet tillkom deltagare från Japan och Sydamerika, men man måste ända fram till de olympiska spelen i Berlin 1936 innan man kan tala om en global begivenhet.

Kvinnorna var fortsatt sparsamt representerade, men de deltog sedan första världskriget i tennis, konståkning på skridskor och i simning. (1936 tillkom fäktning, gymnastik, friidrott och många andra grenar. Spelen i Berlin 1936 blev historiska även av ett annat skäl.)

Politiken hade varit inblandad redan tidigare.
Sovjetunionen hade inte bjudits in, och till spelen i Antwerpen 1920 och Paris 1924 hade heller inte tyskarna varit välkomna.
(1936 talades det i flera länder om bojkott av spelen i Berlin - av rädsla för det stöd ett sådant arrangemang skulle kunna ge nazistregimen.
Men den åsikten segrade som menade att idrotten borde vara opolitisk.

Icke desto mindre spelade det säkert en viss roll att det knöts en stor nationell prestige till kampen om medaljerna i en tävling som denna.
Spelen utnyttjades givetvis av nazistpropagandan. Men det blev en bitter och ovälkommen sanning då den svarte sprintern Jesse Owens vann fyra guldmedaljer, och fyra andra afro-amerikaner placerade sig högst på segerpallen.)

Inför de hisnande framtidsperspektiven kände ungdomen på 20-talet ingen längtan att göra om gångna tiders dumheter.
De önskade lägga största möjliga avstånd mellan sig och den äldre generationen som genom första världskriget alltför tydligt visat att den var totalt bankrutt.

Kriget hade kostat så många män livet, att proportionerna mellan de två könen för första gången i modern historia var alldeles ur balans.
Kvinnoöverskottet föll dock inte i ögonen, eftersom de flesta unga flickor fick pojkutseende!

Kvinnorna intog nu en helt annan ställning i samhället än förr.
Tidigare hade unga flickor från medelklasshem bara kunnat bli lärarinnor och sjuksköterskor. Med möjligheten till självständigt arbete kom känslan av ekonomiskt oberoende - en effektiv form av frihet.

De ogifta döttrarna lämnade den trygga familjehamnen för att installera sig i kollektivhus med limfärgade väggar, kretonggardiner rakt upp och ner och med sig hade de sina grammofonskivor till Tolvskillingsoperan.
De väntade inte tills det var för sent.
De krävde inte längre utan tog sig frihet att leva sitt eget liv - och de tolkade inte friheten som de emanciperade kvinnorna - som bl.a. önskade vara befriade från män.
Mellankrigstidens ideal var inte den orörda oskulden utan kamratflickan.

De demobiliserade soldaterna sökte en maka men hade inga ekonomiska möjligheter att grunda familj. Man tänkte inte längre i gamla romantiska klicheer utan formade sitt livs poesi i hårdkokta termer. Sexualitet var det centrala bland deras många problem.
Skolflickor docerade för sina generade föräldrar, att det första villkoret för andlig och kroppslig sundhet bestod i ett förnuftigt sexualliv.

Man var och ville vara ung. Soldaterna, som var bortskämda med bordellernas proffesionella kvinnliga behag, sökte något annat. De som hade blivit vuxna i fält hade burit fotografier av kamrater från skolans högsta klasser vid sitt bröst. Folk, enkannerligen kvinnor, slutade upp med att konsumera kalorier och gick över till de nyupptäckta vitaminerna och gymnastiserade för att hålla kvar sitt backfisch-yttre.

Korsetten, som varit kvinnodräktens konstruktiva grundval sedan 1830, avskaffades. I stället fick man höfthållare som höll strumporna uppe och bysthållare för att hålla ner brösten så att de inte syntes. Klänningen var en lös tunika som var öppen kring halsen och i mitten av 20-talet var den också ärmlös. Midjan försvan 1921, och 1923 sjönk skärpet ner under höfterna, så lågt som det inte hade suttit sedan medeltidens mansdräkt.

Det mest förvånande var den nya förbluffande formuleringen av det gamla faktum, att "la donna è mobile". Benen visades till upp emot knäna, intill 1924 ännu i svarta eller i varje fall mörka strumpor, därefter i köttfärgade, först rosa, senare i mera solbrända nyanser. De var i silke eller konstsilke, som hade blivit billigt. Ändå var dessa silkesklädda pageben en slösande extravagans i 20-talets mode, så tydligt fött av fattigdom, lika okuvligt besegrad av ungdomen.

Kvinnans permanentondulering hade blivit billig. Medan "bobbat pagehår" ännu 1920 var tecken på radikala åsikter, blev den "shinglade" frisyren från 1924 allenarådande. Pojkklippningen var tydligen ett resultat av kriget: sjuksköterskorna hade fått offra det långa håret. Och under "klockhattens" försenade imitationer av soldaternas stålhjälmar fanns heller inte plats för det.

Man hade kortklippt hår. Hycklade gjorde man inte. Man tvättade sig inte längre för dekolletering utan badade.
Kroppen var när allt kommer omkring bastant sinnlig för denna generation av "highbrows".
Det gjorde detsamma vilken kjoltrasa man hängde på sig. Filmen gjorde sitt till för att ändra perspektivet. Kläderna betydde i svartvittfilmens dagar inte mycket för intrycket. Närbilderna visade inte kläder, utan ansikten. Den danska filmstjärnan Asta Nielsen var ett stort vitt ansikte med ögon som klot, med en hel värld i blicken och med en mun som ett skärsår.

Salvor, ansiktsmassage och krämer spelade från världskrigets slut en allt viktigare roll. Kosmetiken användes öppet och demonstrativt. Man föraktade krokvägar och erkände intresset för utseendet som en själens spegel. Målet var inte längre den mjölkvita hyn med endast en svag rodnad på kinderna som det hade varit när de flesta kvinnorna arbetade i jordbruket och det ståndsmässiga mindretalet skulle vara blekt under sina parasoller.

Nu när kvinnorna däremot var inspärrade på kontor, i fabriker och butiker skulle hyn verka solbränd. Ögonbrynen plockades och den smala linje som skonades drogs upp med färg. De målade läpparnas konturer ändrades godtyckligt och färgskalan sträckte sig från violett till orange. Fram på 1930-talet blev rödlackerade naglar fashionabla.

Man gjorde vad man hade lust till. Flickor från goda hem rökte och drack.
Bilar och motorcyklar bidrog till att öka friheten. Från USA gjorde "petting" sitt intåg. I dansen låg man öppet i varandras armar, och dansorkestern behärskades inte längre av zigenarmusikens fiol, den utkonkurrerades av jazzens saxofon. De nya danserna öppnade ventilerna för det explosivt komprimerade behovet av kroppsligt uttryck. Och kläderna lovade inte mer än kroppen kunde hålla.

Textilindustrin blev begripligt nog betänksam inför utvecklingen mot allt kortare kjolar som så oanständigt minskade textilförbrukningen.
Modehusen i Paris var villiga att göra en insats för sedligheten och textilfabrikerna: de gjorde vad de kunde för att få de goda gamla dagarna att återvända genom att t.ex. lansera en genomskinlig kjol som sträckte sig ända ner till golvet över en kort kjol av tätare material i hopp om att detta enda lager tyll skulle kunna utveckla sig till flera.

Men damerna ville inte bli av med sina ben igen. De accepterade till aftonbruk tilltaget med den längre kjolen - baktill; framtill var de fortfarande lika kort.

Så länge USA var den ekonomiskt dominerande stormakten härskade den korta kjolen. År för år följde kjollängden välståndskurvan i USA så, att när alla har råda att köpa nog med tyg var det inte något att skryta med.
1918 var kjolarna 18-20 cm från marken, 1921 ankellånga, från 1922 blev de allt kortare, tills de 1927 var vid knäna.
Hösten 1929 sjönk vardagskjolen med ens till mitten på vaden och aftonklänningarna till golvet.
En månad efter det sensationen hade presenterats i Paris, bröt den amerikanska aktiemarknaden samman med New York-börsens stora krasch.

Man kan se utvecklingen som en kapplöpning mellan den franska (europeiska) och den amerikanska kvinnan, där den som hade den solidaste valutan bakom sig bestämde hastigheten. De idrottstränade amerikanska flickorna ville visa benen, de (europeiska) franska damerna föredrog att kokettera med dem.

Men det var inte bara kjoltygsförbrukningen som hade gått ner - vardagsdräktens tyger hade också blivit lättare än förr. Husens uppvärmning hade blivit bättre och sporten, särskilt simning, hade gjort folk mindre ömtåliga för kyla. Underkläderna hade blivit tunnare och i förfinade material. Och klädseln hade blivit mer specialiserad med regnrockar, sommarjackor och sportsdräkter.

Lika lite som 1920-talet kan avfärdas som en depraverad tid därför att man ersatte en gammal moraluppfattning med en ny, kan epokens dräkt betraktas med avsky (vilket man gjorde under 1940 och -50 talen) - mycket av stildragen i 20-talet går för övrigt igen i dagens mode.

Var ny generation känner sig skyldig att demonstrera sin självständighet genom att förlöjliga föräldrarnas ideal. 20-talet hade precis samma inställning till modet från omkring sekelskiftet och till 1890-talets krinolin, vilken även vi kanske understundom finner löjlig men också i hög grad charmerande (inte minst vid sina numera nyvunna tillfällen t.ex. bröllop).

1920-talets mode hade åtskilliga konstruktiva drag. För första gången utnyttjades de nya textila materialen dekorativt. Ornamenten var inte påklistrade, de tryckta tygerna inte surrogat.

Tiden var ingalunda smaklös - den var snarare överdrivet kritisk.

Ensam var han inte. Inte än. Med honom i Lappland på den här tiden var en annan ung fältbiolog, fågelskådaren Sten Bergman, och av anledningar vi bara kan gissa kom deras fantasier om framtiden att löpa med samma hejdlösa glädjefnatt som lämlarna i fjällbjörkskogen. Ivriga pekfingrar for över världskartan medan blåhaken sjöng under midnattssolen. Där!

När Carl Jonas Love Almqvist i en annan tid skrev "Svenska fattigdomens betydelse" stannade också hans finger på samma magiska punkt.

´När man betraktar kartan över jorden, ser man längst upp i nordöstra hörnet av den gamla världens kontinent en halvö, som böjer sig nedåt söder och famnas av hav.
Det är Kamtchakta: där är mycket ensligt, och man finner sig stängd ifrån den bildade världen.

Men Kamtchakta har ett motstycke. Längst upp i nordvästra hörnet av samma världskontinent ser man under en ännu nordligare latitud en annan stor halvö, som ävenledes böjer sig nedåt södern, emottages och stänges av hav: det är Skandinavien.

Av alla europeiska länder är intet så avskilt och hänvisat på sig själv, som vår nordiska halvö.
Alla de övriga länderna stå i mer eller mindre litterärt och politiskt sammanhang: de bära varann som syskon.

Vårt land är nästan en ö, och vi äro således isolerade redan i geografiskt avseende. Men vårt livs hela inre tycke är icke mindre en övärld, lämnad åt sig själv. Det skandinaviska måste bära sig på egen hand, eller det faller.
Det står väl i åtskilliga förhållanden med det övriga Europa till namnet; föga i själva verket.´"

Det var alltså strax efter andra världskriget, 1939-1945, vid en tid då det mesta av den europeiska kontinenten låg i ruiner och från vilken Sverige - nu även genom år av världskrig - i ännu högre grad än tidigare varit isolerat. Hur man från svensk horisont såg på den moderna konstens historia vid 1940-talets mitt framgår ur "Konsthandbokens" kapitel "nittonhundratalet i europeisk konst".

Vad som sägs där är ju i det stora hela rätt och riktigt, t.ex. dess inledning: "All betydande konst är tidskonst." - men viktiga delar har utelämnats som gör det svårt att överblicka det tidens och konstens sammanhang som behärskade det kontinentala kulturlandskapet: man har t.ex. inte satt in den kulturkrititiska dadarörelsen i det viktiga sammanhang som är dess plats i den moderna konstens historia och som gör det möjligt att förstå dess utveckling under just den tid denna rörelse omfattade - och den moderna konstens vidare utveckling därefter.

Här skall emellertid omedelbart sägas att "Konsthandboken" i övrigt är en alldeles utmärkt liten "handbok från tiden", om än kortfattad, med sitt rikhaltiga och utmärkt välmatade innehåll i en textstil som är en psalmboks dock (och boken inte mycket större än en liten psalmboks dubbla storlek [med svartvita bilder]): jag har haft stor glädje av den; den har följt mig sedan1950-talets början.
De historiska uppgifter boken meddelar och de diagram den visar har fortfarande ett visst intresse.

Kubismen gjorde sig naturligvis starkt gällande (dock givetvis genom ett hänvisande förhållande till "naturen"), liksom futurismens fart- och kraftframkallande visioner; konkretisternas kompositioner fanns med i den samtida studierekvisitan; men något Bauhaus fanns olyckligtvis inte här och varför så inte var fallet medgav inte den dåvarande historielösheten att förstå.

Intresset för studier av danska målare som Oluf Høst, Vilhelm Lundstøm och den svensk/danske Karl Isakson, de mycket svenska och färgstarka målningarna av blommor, modeller, demonstrationståg, arbetarportätt och annat sådant av Albin Amelin - konkurrerade också i hög grad om intresset med mindre typiskt svenska bilder: av elektriker, matroser och framrusande tåg i futuristisk/kubistisk anda av Gösta Adrian-Nilsson GAN, (de senare tycktes ändå beundransvärda och förståeliga genom - som det då oriktigt uppfattades - konstnärens lokala förankring [i Lund!]).

Men internationellt i övrigt - och i tiden långt innan och långt före dessa - varför Kandinsky efter att ha målat realistiskt blev mer abstraherande i sin bilder för att mynna ut i "musikaliska" färgkompositioner "som inte ville föreställa någonting utan endast ville ge rytmer och harmonier" var svårare att vid denna tid till fullo fatta, liksom att t.ex. Malevitj befunnits vara "en av huvudrepresentanterna" för "verkstadsakademien i Vitebsk", vilken skulle vara "en direkt rysk, motsvarighet" till det tyska Bauhaus i Weimar.
Men allt var här bara i sin början - och allt var också långt, långt borta både  i tid och rum.

Dock klarnade det efter hand - sedan Malevitj fått förklara konsten som en absolut kategori, vars enda funktion var andlig, och hans teoretiska traktater kommit under blicken: "Den konstens värld är ny, fri från föremål, ren, har blivit vår. Allt har givit sig av, bara materia återstår, av vilken ny form skall skapas". Han menade med sin suprematism den rena känslans supremati, och Malevitjs ytterlighetsverk blev bekanta: "Vitt i vitt": en vit kvadrat på vit botten! - och en svart kvadrat på vit botten som visades på utställningen "0,10" i Petrograd 1915!

Eller senare, efter studier av Riopelles måleri och kontakten med Jean Fautriers verk - då det på den ena sidan något lite gått att fatta vad första världskriget hade för spår att följa, och jag i dessa spår fann Hugo Ball och dadaisternas existens - så föll det på den andra sidan ut en ökad förståelse för konstens specifika vikt på sin avgörande plats för mig; detta var under slutet av 1950-talet och början av 60-talet (då "Konsthandboken" hade mist sin attraktion - den hade nu övergått till formen av att vara endast ett av många monument över sin egen tid).

Mot denna bakgrund samlade Hugo Ball en mängd vilsna författare och konstnärer, på flykt undan kriget, kring sin Cabaret Voltaire i Zürich.
Det var i början på 1916 när krigets sanna verklighet blivit uppenbar.
Rörelsen kom att växa mycket snabbt.
I en omvärld präglad av det etablerade vanvettets allvar, bröt nu gycklarna på Cabaret Voltaire in med sin totala respektlöshet. Det rådde en tragikomisk stämning över denna våldsamma drift med en destruktivitet, som förklätt sig till borgerlig moral och fosterlandskärlek.

Dadaismen kan i viss mån ses som en illusionslös anarkism, skriver Pierre Kullbom i artikeln "På spaning efter tillvarons urgrund - anteckningar om Hugo Ball", en äcklad anklagelse som inte förmådde mer än att provocera och håna sin samtid. Det är emellertid bara en halvsanning och speciellt hos Hugo Ball finner vi en djupt underliggande moralisk protest. I sin dagbok skrev han: "Eftersom idéernas bankrutt har rivit bilden av människan i småbitar, framträder drivkrafter och bevekelsegrunder på ett patologiskt sätt. Och eftersom varken konst, politik eller religion tycks få bukt med denna läcka i fördämningen, kan vi inte annat än räcka ut tungan i en blodig pose."

Om dadaisterna själva skriver Hugo Ball:
"Dadaisten kämpar mot tidens sjuka dödsrus. Han är avogt inställd till all klok försiktighet och kastar sig nyfiket och med nöje in i de mest betänkliga fronderingar. Han vet att de stora systemens värld har gått i kras och att tiden bara godtar kontant betalning. Nu tvingas alla dessa filosofer, som så hastigt blev av med sina gudar, att slumpa bort sitt restlager. Där krämarens skräck och dåliga samvete börjar, där börjar för dadaisten ett ljust skratt och en mild försoning."

Till en början flydde Hugo Ball inte undan kriget, han anmälde sig tre gånger som frivillig men ansågs vara vid för klen hälsa.
Vännen Leybold däremot antogs och stupade senare i Belgien och under sitt sökande efter honom på slagfälten, upptäckte Ball krigets omfattande och destruktiva karaktär bortom sina egna och vännernas rusfyllda ord. Hans moraliska nihilism mildrades betydligt av vad han såg, djupa skuldkänslor infann sig och tog över de tidigare verbala utgjutelserna.

I desperation flydde han till Schweiz tillsammans med Emmy Hennings. De levde under extremt torftiga ekonomiska förhållanden. Ball tillbringade till en början sin tid på biblioteken och läste sina anarkistiska husgudar, men utökade också litteraturen till äldre mystiska och profetiska skrifter. Han arbetade också på en biografi över Bakunin.
Emmy Hennings räddade den ekonomiska situationen genom att skaffa dem båda anställning på en nattklubb där miljön var nedbrytande och sjaskig; Ball hamrade på ett piano.

Hugo Balls stora intresse för den katolska liturgien var sedan barndomsåren omvittnad. Med samma drastiska allvar som han deltagit i mässan gav han sig in i studier av socialfilosofiska och politiska tänkare.

Nietzsche var centralgestalten i en ny gudlös värld, därtill kom namn som Bakunin, Marx, Lassalle med flera. Med sin kompromisslösa personlighet blev Balls möte med det tidiga 1900-talet desperat och smärtsamt. Tänkare som Bakunin och Nietzsche var farliga möten för en person som Ball. Han tog dem till sig med hull och hår och konstaterar:

"Hos Bakunin finns den proletärt-kollektivistiska extremen, hos Nietzsche den aristokratiskt-individuella." Hans samhällsrevolt tog sig också en nietzscheansk/anarkistisk form. Han ville full av vrede störta alla de gamla tanke- och samhällsstrukturerna. Ball skrev på en avhandling om Nietzsche som skulle rättfärdiga den fullständiga förstörelsen av alla moraliska värden. Den instängdhet han kände i det borgerliga samhället ville han förlösa genom att släppa de dionysiska krafterna fria genom konsten och teatern.

Konsten blev både religion och ersättning för religion i hans anspända motbild till samhället. Med en nästintill sjuklig inlevelse i den nietzscheanska tankevärlden ville han revolutionera hela samhället via konsten, teatern och de dionysiska krafternas fria spel. Han skev: "Luft och rum skapar det dionysiska, medan sokratismen leder till åderförkalkning, till slutet, till dekadansen, men det dionysiska till härligheten."

Tillsammans med Leybold hade han medverkat i Berlinexpressionisternas tidskrift "Die Aktion". Man sökte handling och kraft vilket man snart kom att få möjlighet till i övermått.
Det var under den här tiden han träffade Emmy Hennings, en sångerska och artist som med sin blandning av styrka och skygghet gjorde ett avväpnande intryck på Ball. I en kaotisk omgivning fann de varandra.
Förhållandet kom att utvecklas till en livslång gemenskap.

När Cabaret Voltaire till slut blev verklighet var det ett lyft även om det mentala högvarvet tillsammans med likasinnade kom att slita på Hugo Balls psykiska energi.
Cabaret Voltaire och det lite senare öppnade Galleri Dada utgjorde kulmen på Balls protest mot samtiden: inlevelsen i omvärldens brutala intighet var så stark att förintandet av den språkliga syntaxen blev ett konsekvent steg utifrån denna protest.

I sin bok "Det stora nejet" (Författarförlaget, 1985) ägnar Tom Sandqvist ett utmärkt kapitel åt Hugo Ball, det har underrubriken: "Iakttagelser kring det förnekade ordet och den övermålade bilden".
Det är en mycket speciell värld med en mycket speciell logik vi här förs in i. Från de fornkristna circumcellionernas både asketiska och orgiastiska proteströrelse, passerar vi genom historien till futuristerna och dadaisterna i vårt eget sekel.
Det stora nejet kommer ur den överdrivna "renligheten", en kompromisslös ovilja att acceptera brackigheten och vardagslivets falskhet.

Förhållningssättet blir ofta paradoxalt. Föraktet för världen leder hos somliga till den yttersta askes som tidvis också kan slå över i dryckesorgier med sexuella utlevelser och lönnmord. Inom religionen tar sig detta inte minst uttryck genom olika förhållanden till "bilden".

Inom kristendomen finns spänningsfältet mellan en nästan livlös och antiseptiskt kalvinism, som i sina kyrkorum bannlyst all avbildning, och en frodig ortodoxi och katolicism som emellanåt nästintill dränks i bilder.
På svensk mark har vi våra vitkalkade kyrkor som ett exempel på en stillsam men ändå målmedveten "bildstorm".
Bakom "Nejet" finns många gånger en besviken bejakelse och höga ideal.

När han närmade sig samtiden och politiken gjorde han det, så att säga, från ett "felaktigt" transcendent och estetiskt plan som var fullkomligt främmande för politikens pragmatiska och bedrägliga väsen.
Det var som om han trampade in på en klubb för falskspelare och påpekade att där pågick ett ohederligt spel.
Men när perspektiven vidgades utanför kortspelshålan och det framgick att det handlade om ett gigantiskt falskspel där insatserna bestod av miljontals människoliv, var detta mera förpliktigande än naivt att demaskera tidens nekrofila krafter.

Titeln på hans dagbok: "Die Flucht aus der Zeit" ("Flykten från tiden"), 1927, är betecknande för hans försök att hitta en urgrund för livet i en tid som håller på att äta upp honom. Det är bara existentiell hårdvaluta som kan gälla och det är ingen tillfällighet att han till slut hamnar hos de tidiga kristna ökenasketerna och mystikerna.

Ball var klok nog att inse när dadaismens gester hade sagt sitt och att det var dags att fördjupa frågeställningarna.
Han lämnade den dadaistiska rörelsen för att ägna sig åt studier i kyrkohistoria och teologi. Balls "avfall" är förutsägbart i dagbokens texter, en förhärdad nihilist skulle knappast kunna ha yttrat följande:
"När saken kommer till sin spets, måste livet fysiskt eller moraliskt stå på spel. Och endast då detta är fallet, har man nått målet."

Under rubriken "Kort konstlexikon, med förklaring av fackuttryck förekommande i Konsthandboken" får man uppgiften: "dadaismen, "Dada", nihilistisk, satirisk rörelse i konsten och litteraturen, som uppkom i Schweiz 1916 och fick sitt säte i Paris, där den upplöstes 1922; uppställde - "i protest mot tomma konventioner och urartat förnuft" - som estetiskt ideal det irrationella, meningslösa, slumpartade och skapade sina verk på utspekulerat chockerande sätt: man sammanställde skulpturer av allehanda upphittade föremål, gjorde "automatiska" teckningar med en penna som fick löpa utan kontroll etc. Man överlät även åt slumpen att ge rörelsen ett namn, stack in i en ordbok en kniv, som hamnade vid "dada" (fr. = "käpphäst")."

Dadarörelsen nämns alltså i "Konsthandboken", men långt ifrån som en viktig del i den moderna konstens tanke- och utvecklingshistoria; den är här endast "nihilistisk"; ändå kom den i sin förlängning, huvudsakligast genom Marcel Duchamp, att spela en utomordentligt viktig roll för framtiden.

(I "Konsthandboken" - 1948 - ingår Duchamp för övrigt endast i samma snåriga diagram: "sammanhangstabeller", och där, egendomligt nog, i en ruta under "Orfism. "Vibrism"[vilket förklaras vara det samma som orfism]. "Simultané-måleri". "Futuristisk kubism": Delaunay, Duchamp, Goudouin".)

Var det för att hon, i all sin elegans (också inom sin konstnärliga verksamhet) inte uteslutande hänförde sig till vad samma bok kallar: "´fri konst´, term för estetisk verksamhet, som inte har praktiskt ändamål, till skillnad från ´nyttokonst´(arkitektur, brukskonst, konstindustri)?
Om nyttokonst står det: "´tillämpad konst´, estetisk verksamhet förenad med ett praktiskt syfte, såsom konsthantverk, konstindustri, även byggnadskonst. (Motsats: ´fri konst´.)".

Robert Delaunay, å sin sida, inbjöds 1911 av Kandinsky att delta i Der Blaue Reiters första utställning i München. Han blev en viktig länk mellan fransk och tysk konst. Förutom för medlemmarna i Der Blaue Reiter fick han betydelse för bl.a. Paul Klee. År 1913 deltog Robert Delaunay med ett tjugotal verk i Der Sturms första höstsalong i Berlin.
1918 utförde Robert Delaunay dekoren och Sonia Delaunay kostymerna till Ballets Russes´uppsättning av "Cleopatre".

Under första världkriget och fram till 1921 vistades Delaunay i Spanien och Portugal. 1937, på världsutställningen i Paris, gjorde han monumentala utsmyckningar i Palais de l´Air och Pavillon des Chemins de Fer.

Som såväl "fri" konstnär som mönsterformgivare m.m. verkade Sonia Delaunay (1885-1979) huvudsakligast i Paris. Hon influerades av kubismen, som hon utvecklade i en personlig riktning och kombinerade med simultanismen.

Tillsammans med sin make blev hon en av det abstrakta måleriets pionjärer. Sina abstrakta kompositionsscheman, med dynamiska rörelser och lysande färger, utnyttjade hon i såväl väldiga väggmålningar som textilier, bokband m.m.

Sonia Delaunay ritade kostymerna till Serge Diaghilews uppsättning av "Cleopatre" för Ballets Russes, vilket också inspirerade henne till en kollektion kläder, "Robes-Poémes", och ett 50-tal mönster för fransk textilindustri. År 1925 ritade hon kläder m.m. för modehuset Jacques Heim.

På 1920- och 30-talen gjorde hon kläder och miljöer till teater, opera och film. Sonia Delaunays dekorativa mönster och färger har inspirerat många senare textilformgivare, bl.a. inom Marikekko i Finland och 10-gruppen i Sverige.
Från slutet av 1930-talet ägnade sig Sonia Delaunay huvudsakligen åt måleriet, och så sent som 1953 var hon med om att grunda Groupe Espace.

Är det också av samma skäl, som då det gäller Sonia Delaunay, av själutlevande och elegant leverne, som den polskfödda konstnären Tamara de Lempicka f.Gorska (1898-1980), utelämnas i "Konsthandboken"?
Hon var född rik och ständigt förmögen, inte minst genom rika gynnare. Tamar de Lempicka var verksam i Paris från omkring 1920 till 1939, då hon emigrerade till USA.

I Paris kom Tamara de Lempicka i kontakt med André Lohote, vilket satte en stark prägel på hennes konst. Hennes måleri - främst portätt - från denna tid kännetecknas av ett kraftfullt formspråk med drag av såväl kubism som nyantik och ny saklighet - art déco.

När man talar om det glada tjugotalet, talar man om jazz-åldern, backfischs, spritförbud i USA, Charlestones, gangsters, The Great Gatsby, Mary Pickford, och F. Scott Fitzgerald.
Designers och arkitekter i USA kommer också ihåg 1920-talet för Chrysler-Building, den luxuösa atlantångaren Normandie, och Radio City Music Hall´s fantastiska inredning i den konst och inredningsstil som fått namnet art déco.

Med sina geometriska motiv i ljusa och djärva färger representerade den stil som kom att kallas art déco vad många tyg-, smycke-, möbel-, inrednings-, och kläddesigners, efter 1925, uppfattade som en förnäm och outsinlig källa till den bästa formen under denna period. Och det var den dominerande konstformen i Paris under perioden 1920-1930.

En av de mest ihågkomna konstnärerna som knöts till begreppet art déco var Tamar de Lempicka.
(Efter utställningen "Les Annees `25", på Musee des Arts Decoratifs i Paris 1966, förnyades intresset för Tamara de Lempicka, liksom intresset för art déco har ökat intill dagens hyllande av stilen bland en yngre generation. Tamar de Lempicka dog på sin egendom Tres Bambus i Cuernavaca, Mexico.)

Det föresvävar mig en enda rimlig tanke om varför vare sig Sonia Delaunay, Tamara de Lempicka eller stilen art déco inte är nämnda i "Konsthandboken" av år 1948: de var allt annat än idealgestalter eller föredöme att framhäva i "det goda folkhemmet" med sin strävan mot en mer krass "vackrare vardagsvara" i Sverige vid denna tid!

"Konsthandboken" rasar mera på distans behändigt igenom den europeiska moderna konsthistorien, och visar nog mest av allt vad som sägs i meningen: "...Den tidstypiska benägenheten att inordna konstnärer i grupper och fack har också resulterat i, att man kallat en stor skara helt programlösa konstnärer med ett gemensamt namn, "naivisterna"."

Man talar alltså här inte enbart om tavelmålare utan även en hel del om hur man i Sverige uppfattade den moderna konst/historieskrivningen vid 1940-talets mitt  - såsom den i sitt folkpedagogiskt nit förmedlas vid denna tid.

Tilltaget blir inte bara en smula naivt utan också allvarligt genom att mera visa på 1940-talets önskesyn på framtiden än på den historiska verklighet den menar sig beskriva: "Konsthandboken" utelämnar i stort sett en hel epoks tankar och filosofiska strömningar, och det som skulle vara de underliggande förutsättningarna för det tidsliga och betydande i konsten, såsom det så ståtligt deklareras i inledningen: "all betydande konst är tidskonst", tycks helt falla bort.
Därför skall det tryckta ordets makt på intet sätt förringas då det gäller "Konsthandboken": - den tidstypiska mening den ger uttryck för är i sig viktig att lägga märke till.

Mellan vad som är de konst/historiska skeenden och de viktiga budskap man vill förmedla i "Konsthandboken" ligger vad man i verkligheten åstadkommer: det är att man etiketterar konst i allmänhet och konstverket i synnerhet som ting - allt i en ren svensk konstpolitisk trettiotalsanda: man för ut en, om än rapsodiskt ytlig, kunskap om "konsten" och konstverket "till folket" - under en beteckning som visar sig bli: - "Vackrare Vardagsvara" - !

Det är mycket praktisk och mycket behändigt med en liten uppslagsbok där konsten som sådan blir till konsten med stort K - som ett ting - som blir till en artefakt - som man inte är främmande för att kravlöst äga.
Så kan "alla" komma att äga ett "konstverk": - som dekoration!
I ett sådant förhållande har detta "något", som enkelt och flärdfritt "kallas konst", inte något som helst att göra med vad som konstituerar ett konstverks intellektulla och känslomässiga funktion i ett vidare, mera allmänt och kulturellt betingat hanterande av sin tids verkligheter.

Men å andra sidan var det väl just ett sådant kulturellt landskap som höll på att skapas i Sverige vid denna tid.
Att framställa konsten som ett kunskapskrävande och meningsbärande intellektuellt medium är det inte fråga om. Det skulle ställa ohemula krav på en kunskap som inte var allas, och kanske just därför förefalla hotande för den nyrealistiska efterkrigsborgerligheten som var avsedd att omfatta alla.

Det som var konst var ting, med en "inbakad konstnärssjäl", en artefakt i form av ett konst(hant)verk som skulle hålla sig inom sin ram: för att där ha sin plats som dekor - i annat fall skulle ju ett konstverk kunna ifrågasätta bilden av den värld man ville skapa; någon annan verklighet ville man inte kännas vid - något annat kulturlandskap hade man inga planer för.

I ett sådant perspektiv kan "Konsthandboken" ses som ett typiskt tidens tecken i Sverige på 1940-talet, och som ett lika tidstypiskt tecken för hur konsten i tiden mellan 1900 och 1930 i Europa beskrivs i den: som en "besjälad" "Vackrare Vardagsvara" - att användas enligt anvisning - och till lycklig prydnad!

Behändigt även: cirkeln sluts mellan John Ruskin och William Morris "Arts and Crafts Movement" i England vid mitten och slutet av 1800-talet, och jugendstilen på kontinenten - och Sverige - men, i det närmaste hundra år senare!

Att jag på 2000-talet vill bli tvingande berörd och drabbad av de konstens manifestationer som tiden nu finner möjliga att prestera i ett här-och-nu-perspektiv, och att jag vill att tiden just-nu, i all sin mondialitet, skall beröra mig, har det alltså, förutom det personliga attraktionskälet, också sin grund i en historisk observans.

Vad som kan bedömas genom ett då, ställer också frågan om det genom detta då är möjligt att vara mer medveten om skeendet just nu?
Om svaret är jakande har den konst som inte tvingar till ett engagemang i nuet svårt att uppfylla kriterierna för vad historiska kunskaper och konsten skall ha för funktion - i nuet - i det fortsatta 2000-talet; och här handlar det inte om enbart politik och politisk konst i mera vedertagen mening - utan i än högre grad om ett intelletuellt förhållningssätt som är hederligt - i tidslig mening.

Efter detta skedde den tekniska utvecklingen allt snabbare mot rymdfärder och informationsteknologi till det medium jag använder här: Internet, som har öppnat en helt ny värld för information och kommunikation.
Detta måste givetvis inverka på de konstnärliga förutsättningarna om de skall kunna fungera som ständigt uppdaterade tidsreflektorer.

De konstnärliga uttrycken under vår tid, alltså i början av 2000-talet, har därför att sätta endast den ena av de två huvudgrupperingarna av konstnärer som tidsenligt relevanta: nämligen den grupp konstnärer som ger offentligt uttryck åt sina intellektuella tankar om vad de uppfattar som viktigt i vår nuvarande tid och i vårt nuvarande rum: om vad som är såväl av personligt värde att meddela, som vad de finner mer allmänmänskligt-socialt att kommunicera beträffande vad de identifierar såsom viktigt för oss att ta i beaktande och att ta ställning till - så att vi klart kan se vad som "ligger i tiden" - i vår nuvarande tid.

De söker, mer eller mindre tydligt - mer eller mindre påträngande i vårt dagligliv - att ge oss möjligheter att ta nutidens snävare närvaro i betraktande (Den närvaro som blivit allt mer omfattande och allestädes närvarande genom den ständigt mer sofistikerade informationteknologin); till att begrunda och kanske också till dels förstå allt detta: på det att vi kanske skall kunna ta deras utsagor till efterrättelse innan vår tid i tillvaron blivit ännu ett historiskt nederlag rikare.

Denna flocks konstnärer dväljs dock i det marknadsekonomiska system som nu råder inom världshandeln (där konstnärerna på konstmarknaden är beroende av ett mer eller mindre tydligt illustrerande och/eller till ett epigoneri av tidigare konstriktningar för att vara gångbara).
Flocken känns lättast igen genom att dess avnämare håller samma begreppsnivå beträffande konstens funktion som den som till stora delar förekom under 1800-talets reaktionärt borgerliga dunkla halvvärld.

Värdet av denna verksamhet är ett helt annat än det intellektuella: nämligen det "korrekta" (förutom det för stunden heroiserande), men framför allt genom att verken kan värderas i uteslutande ekonomiska termer - "marknadsvärdet" är alltså dess verkliga värde.
Liksom alla andra personer eller grupper i den borgerliga världen som uppnår kultstatus har den kulturella och konstnärliga flocken en svans - det är den som förvaltar sina konstnärers och sina egna värden.

Att kreera tvingande upplevelse- och handlingsögonblick som i sin förlängning ger en delaktig klarsyn - som genererar ett förhållningssätt som skapar förståelse för det samtida sammanhanget; så ser dagens viktiga konst sin uppgift: att genom de handlingar som är konstens skapa möjligheter för den som söker upplevelse och kunskap - i ett här-och-nu med dess händelser i det svårfångade och ständigt flyktande nuet - genom ett personligt förtydligade av det komplexa skeendet: så skapas klarsynen i såväl det längre perspektivet som i det efemära nuet!

Allt sådant rör sig givetvis i ett just-nu-just-här: det är i nutiden det gäller - och konstens medvetenhet svara (minst) emot vad som både krävs och förespeglas, här gäller medvetenheten om tid och verklighet och handling som en enhet - närvaron och det samtida är till allt förpliktigande - om inte - faller allt dött till marken - inför såväl vår egen nutids häpna anblick som inför andra tiders undran.

Tiden är i högsta grad verklig, och krävande - och inte bara som ett ensidigt njutande - utan även som en krävande motpart i gemenskapen - i den ständiga striden om klarsyntheten.
Själva tiden är oftast endast halvt skönjbar som sådan genom sitt uttryck - med en till synes ovillighet att tydligt visa sin rätta framtoning.

Är tiden, som rent faktisk, en chimär? - det tror jag inte - även om det är svårt att få en tydlig bild av den på alltför nära håll; - eller, då den understundom förefaller ta sig ett rent mytologiskt uttryck som en ny och flerhövdad Chimaira, ja då är konstnärens uppgift att vara betvingaren på sin pegas - som med eftertryck och tydlighet ständigt övervinner monstret - då blir detta mindre monstruöst.
Att det hos tiden, som medel (eller som Chimaira), skulle föreligga någon avmattning är uteslutet: dock - fångandet kan skänka stor trötthet - det är ju själva tidens verklighet!

Emellertid - som medkombattant är tidens vrenskande attraktion klart förnimbar: den har tidigare fört mig vida hän mot mål, som även jag då haft svårt att få i fokus; mot nya dåd - du tid - i kampen om att tydligare förstå ditt budskap - på trots av din till synes fjärrhet: din närhet syns mig forfarande möjlig att få fatt.

Därför vill jag finna tvingande frågeställningar i tidens konst, och inte vad jag finner: att den kravlöst gömmer sig i skumma institutionella gömslen.
Jag vill att tidens konst inte bara visar upp sig, utan att den också tvingar sig på mig, med intelligenta konfronterande frågeställningar och påståenden som har en aktualitet i nuets händelser och tankevärld, på det att allt sådant måtte komma under konstens skarpögda lup.
Dessutom vill jag att dagens konstnärer mindre villigt låter sig underordnas andra ovidkommandes agendor - det är konstnären som har att sätta sin egen dagordning under 2000-talet.