(ur "Konsthandboken", När-Var-Hur:s Handböcker, Bokförlaget Forum AB, Stockholm 1948.
Huvudredaktörer, fil. lic. Oscar Reutersvärd, fil. kand. Hans Eklund.)


"All betydande konst är tidskonst.
Otaliga fina trådar förbinder den med dess epok.
Nittonhundratalets måleri är lika kaotiskt och tragiskt splittrat som tiden själv. Den pendlar mellan överkultivering och primitivitet, mellan utsökt förfining och rå brutalitet, mellan behärskning och patos. Den nyaste konstens revolutionärer har hänsynslöst brutit sig ut ur sekelgamla reglers grepp. De har kämpat sig till en förut okänd konstnärlig frihet.

"Det ögat ser" har ända sedan trettonhundratalet stått i centrum för konstnärernas uppmärksamhet, även om det under vissa perioder återgivits mera naturtroget, under andra med större fantasi. Det är renessansens och humanismens linje, som under fem sekler fortsätter ända in i impressionismen.

Men mot slutet av adertonhundratalet sker en förändring. En oftast förbisedd orsak till denna är kameran, som uppfanns strax före århundradets mitt... ".

"...Där man tidigare stannade vid tingens yta, söker man nu tränga "bakom" eller "under" denna yta för att upptäcka och forma nya konstnärliga symboler, som till åskådaren skall förmedla ett starkare intryck av själva intensiteten i konstnärens skaparvilja än en ren naturavbildning kan ge.

Om den europeiska konsthistorien under århundraden haft karaktären av en förhållandevis jämn utveckling, en evolution, måste man säga, att nittonhundratalskonsten innebär en omstörtning, en revolution. ..."


"...1905 bildade några konststuderande i Dresden med Ernst Kirchner i spetsen en liten grupp, som kallade sig "die Brücke" ("Bron). Dessa unga målare hade tagit starka intryck av norrmannen Edvard Munch, för övrigt den ende nordiske konstnär, som haft en mera påtaglig betydelse för konstutvecklingen på kontinenten. Kirchner själv hade fått sina första impulser från afrikansk och polynesisk primitiv konst.

En tredje viktig inspirationskälla för "Brücke" var van Goghs arbeten.
Man kan sammanfattande säga, att gruppens målare använde sig av van Goghs kraftfulla penselstråk, Munchs dekorativa ytfördelning och den primitiva konstens klangfulla färg. 1906 upptogs Pechstein och Nolde i gruppen, som därmed blev en av de slagkraftigaste förpatrullerna till ett nytt, radikalt måleri, Sammanslutningen höll ihop till 1913.

Samma år som "Brücke" bildades, ställde en handfull frejdiga målarungdomar ut på Höstsalongen i Paris. Det var bland andra Othon Friesz, Henri Matisse, Albert Marquet, Maurice Vlaminck, André Derain och Georges Rouault. Mitt i salen, där deras färgkraftiga målningar med sin djärva och forcerade uttrycksform för första gången gav en föreställning om vad den franska expressionismen syftade till, hade en mer stillsam skulptur av den numera glömde bildhuggaren Marque "i florentinsk stil" fått sin plats.

Åsynen av denna sammanställning kom kritikern Louis Vauxcelles att spontant utbryta: "Donatello bland´vilddjuren´" ("les fauves"). Därmed hade konstnärsgruppen fått sitt öknamn, vilddjuren eller "fauvisterna". Dessa målare arbetade med rena, lysande färger för att nå starkast möjliga verkan, stora, djärva ytor och summarisk form.
De var den franska motsvarigheten till "Brücke" i Tyskland. Att de båda konstnärsgrupperna dök upp nästan samtidigt visar att det nya, som de hade att säga, låg i luften.

Ur "Brücke" framgick den tyska expressionismen, en känslostark, ofta patetisk färgkonst med våldsam bredd i penseldraget. Man ryggade inte tillbaka för det osköna och vederstyggliga... ."
"...Där den tyska expressionismen i första hand såg till känslointensiteten, såg den franska till den formella klarheten och till färgens smyckeaktiga skönhet. ..."


"...1906 publicerades ett märkligt uttalande av Cézanne, där han säger, att "alla former i naturen kan föras tillbaka på sfären, konen och cylindern".
Det blev utgångspunkten för Pablo Picasso, när denne 1907 skapade sin första kubistiska målning. Matisse hade av österländska vävnader lärt sig använda flytande mjuka linjer och strålande färg.
Emot detta satte kubismen en "västerländsk", sträng och allvarlig, klassiskt balanserad bildarkitektur med räta linjer, cirklar och geometriska former i en färgskala av "mullbrunt, lergrått och kolsvart".
Kubismen kom till som en reaktion mot konstnärlig löslighet och slapphet och riktade sig delvis mot fauvismens improviserade och ofta nyckfulla arbetssätt.
Också kubismen "låg i luften". ...

"...Amedée Ozenfant, som tillika är en av kubismens teoretiker, har dragit ut dess konsekvenser i konstruktivt arkitektonisk anda till något, som man brukar kalla purism (det franska pur=ren). ..."

"...Kubismen har blivit kallad en det nya måleriets grundläggande kurs i konstruktionslära, men den har blivit mer än så.

Den har givit impulser åt den moderna arkitekturen och berett vägen för vår tids strömlinjeform, den har gjort våra skyltfönster slagkraftiga och våra möbler enkla och ändamålsenliga. Vi kan knappast se på omvärlden, utan att en omedveten kubistisk uppfattning formar den åt oss, "lär oss att ta fasta på vinklar och plan och gör det hela större och redigare".

Ur kubisternas led framgick 1917 neoplastikerna, en grupp holländska målare. De avstod fullständigt från att söka spegla naturen. Deras exakt beräknade kompositioner är uppbyggda av rektangulära formelement i vitt, svart och ett fåtal klara färger. Rörelsens största namn var Piet Mondrian, vars verk utstrålar renhet och artistisk besinning.


Medan kubister och neoplastiker i stort sett skapade en stillastående, statisk konst, stävade futuristerna efter en rörlig dynamik. Med typiskt italienskt deklamatoriskt överdåd utropar Marinetti, rörelsens banerförare, i ett manifest, som gäller alla konstarter: "Vi vill förhärliga kriget, världens enda botemedel, militarismen, patriotismen, frihetshjältarnas förstörelsedåd, de sköna idéer man går i döden för, och föraktet för kvinnan".

Detta hände den 20 februari 1909. Det var första världskrigets och fascismens generation, som tog till orda före kriget och före fascismen.
Detta allmänna idémanifest åtföljdes av en konstnärernas proklamation, som tog avstånd från "harmonien" och "den goda smaken" och alla förut utnyttjade motiv och gav konsten uppgiften att skildra "det nutida livet, oupphörligt och våldsamt omformat av den segrande vetenskapen".

Manifestet får också ses som ett försök av de unga italienska konstnärerna att hävda sig gentemot seklers tyngande kulturtraditioner.
Den futuristiska konsten byggde först och främst på kubismen, men i sin strävan efter rörelse, fart och dramatik ville den upphäva både tid och rum. ..." De främsta futuristerna är Gino Severini, Umberto Boccioni, Luigi Russolo och Giacomo Balla.


Futurismen blev knappast mera än en episod, men en typisk episod för vår tids strävan att spränga alla gränser.
Dess utveckling stod i samband med kubismens förändring mot en allt större frigörelse från den yttre verkligheten.

En motsvarande utveckling finner man hos ryssen Vasilij Kandinsky. I början av sin konstnärsbana målade denne realistiskt men övergick snart, bl.a. under intryck av rysk folkkonst, till en utpräglat dekorativt stil, som blev mer och mer abstraherad för att slutligen utmynna i rent "musikaliska" färgkompositioner, som inte föreställer någonting utan endast vill ge rytmer och harmonier.

Kandinsky var lärare vid Bauhaus, en radikal skola för konst och arkitektur, grundad i Weimar och sedan flyttad till Dessau. Skolan, som stängdes 1933, fick i ungraren László Moholy-Nagy en av sina mest hängivna ledare. Vid detta institut samlades konstnärer från alla håll. Man ägnade sig åt en icke naturefterbildande, konstruktiv konst, gestaltad i stål, glas och annan materia. Inte sällan utnyttjades härtill enkla maskiner och projektionsapparater.

En direkt, rysk motsvarighet utgjorde verkstadsakademien i Vitebsk, vars huvudrepresentanter var El. Lissitzky, Vladimir Tatlin och Kasimir Malevich."

"...Både kubismen och den föremålslösa konsten visade tendens att stagnera i kall beräkning och torra logiska konstruktioner.
Som en reaktion mot bl.a. detta framträdde vid slutet av första världskriget en riktning inom konsten, som fått namnet "den nya sakligheten". Uttrycket lanserades i Tyskland inför verk av målarna Max Beckmann, Otto Dix och George Grosz.

Dessa konstnärers produktion kännetecknas av en ofta cynisk realism, som delvis bör ses som en social protest.
Deras bittra grundsyn går tillbaka på upplevelserna under kriget.
Denna cynism kan man, om man vill, kalla den negativa sidan av den nya sakligheten, den positiva är i så fall sanningskärlek, lidelse för den omedelbart givna verkligheten, kort och gott objektivitet.

Andra konstnärer sökte sig in mot de själsliga djupen för att komma i kontakt med "de vitala och skapande impulserna".
För dem stod det undermedvetna och drömmens facinerande värld som en lockande oas med friska källor i "kubismens öken".

Det var framför allt Freuds psykoanalys, som ledde en skara konstnärer in på dessa vägar. Man brukar med ett gemensamt namn kalla dem "surrealister". Det är viktigt att komma ihåg, att surrealismen inte bara är en rörelse inom måleriet utan också och i lika hög grad inom litteraturen.

Läkaren och författaren André Breton blev surrealismens teoretioker och utgav 1924 dess första manifest. Här kommer han fram till tre grundläggande slutsatser: "Samhället bör rätta sig efter människan. Moralen bör rätta sig efter drifterna. Konsten bör rätta sig efter den ohämmade ingivelsen - och inte tvärt om." Breton skriver på ett annat ställe: "Jag tror på en framtida förening av de två motsättningarna, drömmen och verkligheten, till en slags absolut verklighet, en öververklighet (surrealisme, superrealism), om man kan uttrycka det så".

Bland de konstnärer, som slöt upp kring dessa synpunkter befann sig målarna Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Yves Tanguy och sedermera Salvador Dali. Bland bildhuggarna Hans Arp och Alberto Giacometti. Vissa författare räknar också en målare som Marc Chagall till de egentliga surrealisterna.

I surrealisternas fantastiska värld kan allt hända. Vår vardagstillvaros föremål sammankopplas till underfundiga eller groteska kombinationer. Alla lagar är upphävda, alla värden nivellerade.

Med spanjoren Salvador Dalis utställning i Paris 1929 inträder surrealismen i en ny fas. Giorgio de Chiricos högtidligt tjusande arkitekturfantasier med deras stränga  och rena uppbyggnad eller den nyssnämnde Chagalls geniala barnfantasier med deras blommande färg efterträdes av makabra och kväljande hallucinationer av förvuxna kroppar och likdelar. "Skönheten är summan av våra perversiteter", utropar Dali.

Goya har visat, att en konstnär även av blod och skräck kan inspirera till stor konst, men när detta som i fallet Dali ensidigt görs till program och enda rättesnöre, har man anledning att ställa sig skeptisk.

Surrealismen har psykologiskt verkat förlösande på konsten, men den har inte som kubismen rent måleriskt eller ifråga om skulpturen rent skulpturalt kommit med något nytt.
Också inom surrealismen har enskilda, betydande konstnärer skapat självständiga hithörande varianter.
Ryssen Chagall har tidigare nämnts. Bland övriga märkes schweizaren Paul Klee och dadaismens huvudman Francis Picabia. ..."

"...Den tidstypiska benägenheten att inordna konstnärer i grupper och fack har också resulterat i, att man kallat en stor skara helt programlösa konstnärer med ett gemensamt namn, "naivisterna".
Mitt ibland de stundom ganska förkonstlade representanterna för de radikala "ismerna" kunde och kan man fortfarande på utställningsväggarna finna enkla och troskyldiga målningar, som rättframt och kanske en smula barnsligt återger den yttre verkligheten.

Många av dessa målningar saknar konstnärligt värde, men ett fåtal kan äga en förfining och finess, som omedelbart tilltalar oss.
Så var det, när den tyske konstfrämjaren Wilhelm Uhde i början på 1900-talet för första gången stötte på målningar av den enkle tullnären och amatörkonstnären Henri Rousseau. Uhde upptäckte den betagande charmen i dennes arbeten. Han hängde Rousseau på hedersplatser i sin samling, och därmed var isen bruten för de naivistiska konstnärerna.

I dag räknas Rousseau till den moderna konstens stora namn och andra självlärda, naiva målare med honom. I Frankrike har den målande trädgårdsmästaren André Bauchant, posttjänstemannen Louis Vivin och förre cirkusartisten Camille Bombois också vunnit ära och berömmelse som naiva konstnärer.

Denna uppskattning är naturligtvis till en del beroende på en allmän benägenhet inom nutidens västerländska kulturliv att söka sig till det enkla och okomplicerade. Men det är inte hela förklaringen.
Vi har lärt oss förstå, att individens fria växt hör till våra omistliga värden, och vilka konstnärer bör ge mera äkta och oförfalskade uttryck för sin personlighet än de, som står opåverkade av tidens hetsiga konstpropagandister?"...