"Den situationistiska Internationalen, en internationell sammanslutning av avantgardekonstnärer, grundad i Italien 1957. Med anarkistiska metoder skapades situationer, ett slags poetisk-politiska happenings. Situationisterna ville se medborgarna som medskapande aktörer och vände sig mot de byråkratiska, osensuella och ofria samhället. Asger Jorn var en av grundarna; andra nordiska situationister var Jørgen Nash, Jens Jørgen Thorsen och Hardy Strid. Gruppen upplöstes 1972".

Mer, och en annan, informativt kortfattad introduktion ger Bengt Ericson: ("Om Situationistiska Internationalen" se Länkar):

"Situationistiska internationalen.......utgjordes från början av ett antal konstnärer och intellektuella som föresatte sig att utforska möjligheterna att förverkliga det konstnärliga projektet i vår tid. En sådan verksamhet grundade sig på insikten att konsten i betydelsen "framställning av konstnärliga objekt" var död och vad det handlade om var att åstadkomma fritt skapande ögonblick av liv, att konstruera situationer. Denna inställning ledde till en kritisk granskning av det nutida samhällslivet och av den revolutionära rörelsens historia samt till ett storslaget försök att formulera en sammanhängade, modern revolutionär teori."

"Internationalen bildades vid en konferens i Alba i Italien med deltagare från bl.a. Bauhaus imaginiste (Asger Jorn) och lettristerna i Paris (som Gil Wolman). Ett viktigt projekt under de tidigaste åren var att systematiskt och slumpmässigt (sic) genomströva ett antal stadsmiljöer och undersöka deras inverkan på sinnesstämning och känsloliv, en verksamhet som ........ gavs beteckningen dérive. Ganska snart kom sällskapets aktiviteter att domineras av gruppen i Paris men internationalen hade också från och till sektioner i Tyskland, Skandinavien, USA, England och Italien som publicerade egna skrifter. ......de förkastade termen 'situationism' som använd enbart av fiender till det situationistiska programmet."

(Asger Jorn bildade Bauhaus imaginiste 1953)

Från den mittpunkt i den ungefärliga hyperboreiska cirkeln av urbanism som inskriver Danmark och södra Sverige, från vilket jag skriver detta, nämligen Lund, har beteckningen ‘situationister´ kommit att förknippas med den danska (med skåneländska inslag) grupp som kallas "Bauhaus Situationiste" (bildad till namnet och sitt ursprung av Asger Jorn 1957) men i en "efter-Jorn-form" tillhörig "2.situationistiske internationale" (se förklaringen till detta i det följande).

Som förklaringsmodell till ovanstånde använder jag Jens Jørgen Thorsens bok "Situationister 1957-70" Editions Bauhaus Situationiste i samarbete med Sammenslutningen af Danske Kunstforeninger. (1970-71).
Ur den gör jag i sak sammanhängade utdrag av Jens Jørgen Thorsens långa idéologiska inledande huvudtext, med endast få kommentarer för förståeligheten av den ur mitt perspektiv.
Boken innehåller såväl riktiga som oriktiga påståenden (t.ex.nämns och syns jag där i ett par olika sådana sammanhang av båda slagen) - ; tillsammans med den allmänt stökiga collage-aktiga typografin och därmed svårläsligheten ger boken därför faktiskt en rätt god "bild" av vad som fått beteckningen "situationism" i dess sentida konstsammanhang.

Jens Jørgen Thorsen stödjer sin historieskrivning av rörelsen i huvudsak på sin syn på sammanhang kring och konklusioner av texter av Asger Jorn (den danske, av COBRA-gruppens tre bildare) och på den nederländske kulturhistorikern Johan Huizingas (1872-1945) teser om Homo Ludens, den lekande människan.
Beträffande texten kan jag tänka mig att Thorsens ledande artikel i boken tidigare publicerats (helt eller delvis) i Paletten och att den därefter klippts ihop till vad den nu är i boken. Detta är dock endast ett kvalificerat antagande som inte har gått att få bekräftat.

"Jens Jørgen Thorsen: Situationisterne og den seriøse og u-seriøse leg.

I den moderne kunst var situationisterna de første som inførte begrebet leg som værdi-kriterium i forhold til kunsten.(!) Mærkeligt nok (?). Allerede impresionisterne nærmede sig begrebet genem deres uafviselige forbindelse med Rosseaus ideal: tilbage til naturen.
Dadaisterne og futuristerne nærmede sig i kunsten lege-tøjet og i deres kabaret´er lege-tanken. Surrealisterne dykkede mod legen genom Bergsons och Freuds drømme-have for at hente de dybeste drifter frem i marxismens objektive virkelighed.
Høst-udstillingens malere i Danmark (senere Cobra og Action-painting) dyrkede bevidst impulserne fra børne-kunsten. Og fandt her en oprindelighed som var parallel til formerne hos de primitive folkeslag. Kodeordet spontanisme stammer såvidt jeg kan undersöge det fra Høst-Cobra.
Både i Danmark og Holland havde Montesorris benbrydende pricip om opdragelse gennem leg haft stor betydning. I hele verden havde Gauguins og kubisternes interesse for primitive kulturer og senere også jazzen skabt interesse for den mere legende side af kulturen.
Mit essay handler ikke præcis om den legende menneskes (Homo Ludens) entré i kunsten. Selvom mange detallier er behandlet. Det handler snarere om den faktor der i virkeligheden holdt Homo Ludens udenfor: Den seriøse opfattelse af kunsten. Det berører situationismens start och upløsning og de forberedende skridt til kunstens nye stadium: den kommunikative fase".

Jag lämnar här Jens Jørgen Thorsens essä för att återkomma till den efter ett, här relevant, studium av vad uppslagsboken (NE) har att meddela om:

"COBRA (akronym för Copenhagen-Bryssel-Amsterdam, de städer där gruppens grundare verkade), löst organiserad grupp av målare och poeter, verksam 1948-51. Initiativtagare och viktigaste talesmän var dansken Asger Jorn 1914-73), belgaren Christian Dotremont (1922-79) och nederländaren Constant (f. 1920).
Gruppens medlemmar stod i stark opposition till bl.a. efterkrigstidens lyriskt abstrakta konst i Frankrike och vissa delar av den internationella surrealismen. COBRA bildades på Café Notre Dame i Paris, där gruppens manifest, förutom av de tre nämnda initiativtagarna, undertecknades av Karel Appel, Joseph Noiret och Corneille. Uppkomsten av COBRA kan ses bl.a.mot bakgrunden av att konstnärerna under krigsåren varit avskurna från internationella kontakter; nu sökte man sig ut ur isoleringen mot en gemensam, utpräglat antiborgerlig världsbild. De första internationella COBRA-utställningarna hölls i Bryssel 1949 och senare samma år i Amsterdam.
Gruppen var djupt förankrad i nordisk tradition, dess myter och dess form- och motivvärld. Spontaniteten i det konstnärliga experimentet, intresset för det primitiva och det undermedvetna samt tanken på betraktarens medskapande fantasi präglar manifestationerna. Den svenska Imaginistgruppen, representerad av bl.a.Anders Österlin och C.O.Hultén, deltog i några av gruppens utställningar och möten. Efter en stor internationell utställning i Liège upplöstes COBRA hösten 1951. En retrospektiv utställning arrangerades i Amsterdam 1962".

Nu åter till Jens Jørgen Thorsens essä:

"Cobra blev grundlagt d. 4. november 1948 af en gruppe danske, belgiske og hollandske kunstnere, udfra den anskuelse, at tiden nu var kommet til i det internationale liv nu at indføre de frieste og de mest levende elementer af de små landes kunst. De har ment at der ikke indenfor kunsten, ligesålidt som på andre områder, kan være tale om monopoler - at kulturen er et hele, hvis forskellige grene (musik, literatur, videnskap, maleri) alle hører til samme træ, og at en understregning af de forskellige nationale former (dansk, belgisk, hollandsk) derfor, langt fra at splitte kulturen, ville gøre den rigere og mere mangfoldig. (COBRA -) Tidskriftet hviler således på en fælles idé, og uden denne idé ville det ikke kunne leve. Men samtidigt har kunstnererne ikke ønsket at opgive deres personlige standpunkter: på samme måde som en national kultur ikke må ofre sig ved at lade sig opsluge af det internationale kulturelle liv, men deltage i det under stadig udvikling, må den intellektuelle ikke ofre sin selvstændighed i et kollektivt foretagande.
Derfor er det afgørende for disse kunstnere fra tre lande at yde alene i forhold til deres evner og styrke.
De har ikke ventet med at starte, til de var beskyttet af en anerkendt position. De har ikke talt om bevægelse, de har sat sig i bevægelse.
Derfor er COBRA efter to og et halvt år, uden om parisermyten, og uden programmernes cement, blevet det mest internationale og mest præcise udtryk for den kunst, der vil give sensibiliteten alle chancer for att udfolde sig i stedet for at tvinge den ind i bestemte kanaler....."

Sådan. Så strålende præsenterede digtaren fra Buxelles: Christian Dotremont, programmet for det programløse samarbejde.
Trods Dortremont får det navnet program. I COBRAS åbningsmanifest kaldte Dotremont samarbejdet:
"Arbejde. Arbejde i vor betydning af ordet."
HER SER VI BETYDNINGEN. Basis for det samarbejde var den traditionelt seriøse kultur. De anerkendte kunstarter. Folkekunsten fra museer.
Tilbudet om samarbejde var begrænset til folk udelukkende fra den seriøse kres.

Huizingas Homo Ludens

"Rasen Homo Sapiens. Den kan adskilles i Homo Faber (det arbejdende menneske) og Homo Ludens (Det legende menneske)."
Sådan mener Johan Huzinga. Den banebrydende hollandske kuturhistoriker (1872-1945). Han hævder det i sin bog "Homo Ludens - om kulturens oprindelse i leg". Det der karakteriserer legen, skriver Huizinga, er formelt set dette: "Den er en "fri handling. Selvom den måske ikke er ment som fri handling står den udenfor dagliglivet. Men lægger alligevel fuldt beslag på deltagaren. Den er ikke forbundet med materiel interesse. Kan ikke bruges nyttigt. Den er begrænset af en bestemt tid eller et bestämt rum. Den forløber etter bestemte regler og ordnet. Den omgiver sig gerne med hemmelighedsfuldhet. Eller optræder med forklædning for att skille sig fra den allmindelige verden. Og hæve sig over den.
Generelt om legen menar han: Leg er ikke-alvor (Spiel ist nicht-ernst)
Hans bog "Homo Ludens" udkom 1938 og fik en væsentlig betydning for situationismens problemstilling.

Jorn og Homo Ludens.

"Æstetikerén er spilleren," hævder Jorn (i Held og Hasard) "I Hasardspillet om penge har vi derfor også den mest typiske parallel til naturens eksperiment. Alle sætter en indsats ind, og hermed har vi etableret grundlaget for æstetikken i den menneskelige økonomi.........Enten vinder man, eller man taber alt, hvad man sat ind.......I vore betragtninger kan ikke tages hensyn til noget som helst andet end dette absolutte hvidt eller sort, væren eller ikke væren, held eller uheld.Hermed har vi i virkeligheden identificeret det ekstremt æstetiske med livskampen eller naturens dramatiske princip."
I en tilføjelse i 1963-udgaven af Held og Hasard i kapitlet Homo Ludens hævder Jorn direkte:
"Modsætningen mellem leg og alvor er falsk".

Enden på legen eller den seriøse tilskuer.

Huizinga er tilskuer. I den absolutte tilskuers stilling gør han legen seriøs. Han siger: Legen hæver sig over daglidagen ved sin sublime mangel på indsats.
Jorn er kunstner. I den absolute kunstners stilling gør han også legen seriøs. Udfra det modsatte synspunkt: Legen er sublim fordi man sætter alt ind.
Er den modsætning enden på legen? COBRA, vores århundredes mest aktive internationale kunstnersamarbejde, revnede, så vidt jeg kan se, på grund af den. I den seriøse ånd kan videnskapsmænd, industriarbejdere og kunstnere ikke slutte nogen kres når sagerne står som Jorn hævder: At videnskapsmanden og industriarbejderen er den uintresserede tilskuer mens "En hver kunstner er konge i sit rige".

Förste situationistiske internationale

Förste situationiske internationale blev grundlagt på Cosio d´Arroscia-konferensen 28.juli 1957. En af bevægelsens teoretiokere, Guy-Ernst Debord, vendte sig mod kunstneren der var specialiceret i at lave kunst (Jorns type), og ønskede i stedet for en slags super-kunst:
"Situationisterne betragter den kulturella aktivitet fra et helhedssynpunkt. Som en metode til eksperimentel opbygning af hverdage. Den fase kan gøres permanent når fritiden bliver udvidet og arbejdet forsvinder.......Kunsten kan ophøre med at være en beretning om følelser. Og iststedet blive en direkteorganisering af højrestående følelser.Det drejer sig om at producera sig selv og ikke ting, som dominerer os."
Ingenting i verden er imidlertid så specialiceret som den tilstand hvor man bliver specialist i at producere sig selv. Det overså Debord.

Debords produktion af sig selv medførte sprængningen af den situationiska bevegelse.
De der ikke forlod bevegelsen for at danne 2. situatinistiske internationale (min kurs.) (Strid, Else, Kunzelman, Zimmer, de´Jong, Nash, Prem). De blev ekskluderet. (Fx Pinot Gallizio og Constant.)"

- En personlig kommentar: När, var, hur och riktigt varför detta egentligen skedde har aldrig funnit sin förklaring; inte heller varför ordet exkludering, som ord men praktiskt taget utan dess faktiska betydelse och innehåll, var så frekvent i de situationistkretsar jag kom i kontakt med i Skandinavien.
- En annan kommentar är att det finns åtminstone två situationistiska rörelser som är kända: nämligen den Internationella situationistiska- och den 2.situationiska rörelsen; den senare, som tidigare nämnts, huvudsakligast en skandinavisk sådan.
NE:s beskrivning av situationism är därmed inte helt riktig.

Men åter till Jens Jørgen Thorsens situationistiska historieskrivning:

Jorn om billedkunsten.

"Jeg hører til dem.....der af en anden avantgardisme (min kurs.), ledet af Jens Jørgen Thorsen og Jørgen Nash (Asger Jorn var Jørgen Nash´s äldre bror) i Politikens Kronik den 14/8 (år? min fråga) stilles på anklagebænken for et nyt forræderi. Denne gang mod både menneskeheden og mig selv, fordi jeg tillader borgerskapet at isolere kunsten som et ophøjet beundringsvædigt fænomen."

Sådan skriver Jorn i en svar-artikel i Politiken senere oversta til engelsk i The Situationist Times.

Det er imidletid ikke bare mig, der undres over att man nok må handle med de hellige kør, man ikke mælke dem (og slet ikke lege med dem).
Huizinga undrer sig også. Han afskediger ligefrem legen af kunstens domæne. Og i hans seriøse fodspor tog situationister som Debord, Constant, Kunzelmann hver på sin måde afstand fra billedkunsten som et forældet våben (sic) . Havde de grund til det?
Første situationistiske internationale blev i hvert fald i høj grad splittet på netop det problem. Bruddet mellem 2.situationistiske internationale og Asger Jorn skete netop på samme grundlag.
(Min kurs)."

- Personligen träffade jag Asger Jorn i Paris i mitten av 60-talet, och han verkade i varje fall inte då som om han tagit detta särskilt hårt.
Jens Jørgen Thorsen avslutar sin essä med

"Huizingas fallit.

Huizinga er tysker."

- (sic! I inledningen av Thorsens essä får vi veta att han var "hollandsk", dvs. mycket riktigt: nederländare. Han hade efter en professur i Groningen 1905-15 en professur i Leiden 1919-42 och dog 1945, så nog var han nederländare alltid och ingenting annat.)

"Ligesom sin store efterfølger Alfred Liedes"-

(Som jag har svårt att uttala mig om då jag saknar kunskap om honom och sådan är svår att finna-) "(omtalt i Vagn Steens" -[som jag emellertid känner väl, men som det nu tyvärr inte går att inhämta kunskap från]- "artikel i Palettens sidste nummer (nr.och år? min fråga).

"Han har simpelthen ingen sproglig mullighed for at skelne mellem leg og spil. Alting hedder "spiel" på tysk. Netop derfor kan han forstås og misforstås så belejligt."

-Min fråga i detta avseende är rak: Kunde denne över 70-årige högt bildade nederländske professor Johan Huizinga endast tyska?

" Læs her til slut Huizingas egen negativa konklusion udsprunget af mangel på udtryksfuldhed: "Fra Winkelmann løber linien over Ruskin. Kærligheden til kunst bliver ikke længere noget privilegium for de højeste dannede krese. Først henimod slutningen af århundredet trænger - ikke uden indflydelse af den moderne reproduktionsteknik - den almindelige værdesættelse af kunst ud til folk med almindelig skoleuddanelse. Kunst bliver offentlig ejendom. Kærlighed til kunst god tone. Forestillingen om kunstneren som et højere væsen trænger almindeligt igennem. Snobismen breder sig udover publikum. Samtidig bliver en krampagtig originalitetssøgen hovedimpulsen for produktionen......
Af de skadelige faktorer i den moderne produktionsproces bliver kunsten mere påvirket end videnskaben. Mekanisering, reklame, effektjageri passede sig glimrende ind med kunsten, fordi den arbejder direkte for markedet og med tekniske midler."

Så långt den refererade essän i boken "Situationister 1957-70".

Om jag inte genom ovanstående kompilat lyckats förklara något om vad situationister inom konstens värld står för, hänvisar jag till de namn och titlar som finns nämnda i förklaringsförsöket; jag har åtminstone visat på en del av deras texter och huvudsakligen låtit dessa tala för sig själva.

Dessutom är det en ur alla synpunkter god idé om man önskar veta något mer om den situationistiska tidspolitiska verksamheten (och om man för övrigt vill veta mer om de oroliga åren mellan 1965 - 1970) över den större europeiska geografiska paletten (än den i detta sammanhang [som vanligt] stillsamma Skandinaviska) med dess våldsamma och mångfärgade uppläggning av färger där den röda är den klart dominerande:

Peter Stansill and David Zane Mairowitz, "Bamn, Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70".
Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, England samt Penguin Books Inc. USA och Penguin Books Australia Ltd. 1971.

"Bamn" står för "By Any Means Necessary" och boken är huvudsakligen en sammanställning av tidsdokument från tiden ifråga.

Båda författarna kom, var för sig, till tals i Ekstra Bladet under min tid där.

Se vidare: "Tidsfasetter" och Länkar