Vid en kritisk granskning av den konstnärliga verksamhetens ställning och möjligheter finns all anledning att fundera över en del invändningar mot "konstens användningssätt" både vad angår dess "tillblivelse" då det gäller konstnären och den "sociala användningen" av konsten i det publika livet. En sådan granskning skulle kunna leda till en serie "invändningar" av olika slag som kunde liknas vid något i vilken humanister och präster inom kyrkan kritiskt skulle granska sin egen tro.

Man inser då snart att sådana "invändningar" skulle bygga på en falsk analogi när den utgick från antagandet att "konsten" i vår tid var en "tro" i samma mening som kristendomen eller humanismen och att konstnärerna var en ny religions präster och teologer - en uppfattning som ingen, vare sig publik eller konstnärer, kunde förväntas ens låtsas dela.

Väljer man däremot att ställa "den konstnärliga verksamheten under observation" undgår man att välja sida i en annan fråga, nämligen den: att ett av den konstnärliga verksamhetens mest betydelsefulla och tydligt olösta problem är dess i många fall till synes mindre logiska och mer metafysiska ställning.

Hade konsten betecknats som en ideologi, skulle det varit lönlöst att diskutera om konsten i dess olika utformningar är fågel eller fisk - om konsten i dag, som en del kritiskt inställda personer påstår, är en ny sorts religiös/metafysisk företeelse eller om den, som ett flertal utövande konstnärer hävdar, är en slags undersökning som kan liknas vid vetenskap - om den är konst eller hantverk - ett humanistiskt ämne eller en semantisk teori - eller om den rent av är något alldeles enastående - ett fenomen som undandrar sig våra försök att klassificera det enligt gamla kategorier.


Det förefaller därför klokast att överge idén om att hysa "invändningar mot dagens konst" och i stället skärskåda "den konstnärliga verksamheten" och dess "utforskande av verkligheten" ställd i något sorts förhållande till andra närgränsande områden som t.ex. psykologi, socialantropologi eller teologi - eller för den delen naturvetenskap - eller vilken annan forskning som helst som också genererar "avhandlingar" om "tiden" (i dess olika meningar), i "vår tid", och dess "verklighet".

Viktigast är då att initialt avhandla teman såsom utredandet av outredda personliga och intellektuella upplevelser i förhållande till händelser i "tiden", dvs. "faktiska" händelser och förlopp, politik, tro, o. likn. som inte följs av ett personligt adekvat ställningstagande och förlösande handlande.
Sådant som detta - och inte som någon slags vuxenlek - är ju det som initierar den medvetna konstnärliga verksamheten, det som ger den ett slags verklig orsak och mening; och inte enbart tal om existentialistisk konstnärlig verksamhet eller konstnären som specialist på psykoanalytiskt djupdykande i den egna personen, eller för den delen i naturvetenskap eller religion.

Meningen här är att ge en personlig översikt av den allmänna konstnärliga verksamheten av i dag, över dess plats i den urbana världen och över dess framtidsutsikter och inneboende möjligheter: den överblick som den har kunnat få genom min egen erfarenhet.

I detta sammanhang har den konstnärliga verksamheten att fattas i sin vidaste mening och inbegripa alla former, teorier och alla "konstnärligt personliga terapier" antingen de utformats av den "formella konstnärliga traditionen", eller av Freud, Jung eller av någon annan.
Även om olika uttrycksformer, konstnärer, och/eller olika grupperingar av "konstinresserade", och konstnärsammanslutningar som yrkesorganisationer, anser att termen konst/konstnär endast kan användas om deras egen teori och praktik - även om anhängare till inspirationens "andedräkt" och till psykoterapeutiska bilder kallar sig för konstnärer aldrig så mycket (förmodligen i förhoppning om att de inte skall nagelfaras alltför djupt) har dessa gränslinjer aldrig slagit igenom som allena saliggörande bland konstnärer med konstens funktion för ögonen, men - dock, tyvärr och understundom, har detta skett oftare bland (i övrigt välinformerade) lekmän: de har tydligare tyckt sig uppleva likheterna mer än skillnaderna mellan de olika uttrycksformerna.

Till detta har det dessutom tillkommit olika lokala faktorer som gör det absurt att försöka reservera termen "konst" för sådana lokala funktioners utslag. Mer komplicerad blir bilden av konsten som "kult" och eller då den framträder i "politisk" förklädnad.
Fastän sådant avvisar många av konstens funktions grundläggande premisser, hör de givetvis alla hemma inom de allmänna men odeciderade strömningar som fått ge dem namn som "konst" eftersom de åberopar sig på konst-historiska referenser.

Därför kommer ordet konst i det fortsatta att genomgående hänföra sig till samtliga de teorier och konstnärliga verksamheter - oavsett vad de anser sig utgå ifrån - som förutsätter existensen av en konstens funktion, som är intresserade av att både belysa motiven och som använder ett begrepp som handskas med överföring/återföring mellan konstnär och åskådare i meningen känslomässig och intellektuell meningsfull information och kommunikation.

Teorier om konstbegreppet är legio, men den teori jag handskas med här vilar på en grund som skiljer sig från de som anser sig vila på en "vedertagen" skola inom konsten och från "bedömbara enligt klassiskt konstnärliga kriterier", därigenom att den anser den subjektiva erfarenheten som ett centralt studieobjekt och inte någon besvärlig smitta som antingen måste ignoreras eller elimineras.


Under min första tid som konstnär föreföll det mig som en absolut självklarhet att man kunde tillämpa "den formella konstens" metod på det psykologiska fenomen som konstnärskapet utgör och att det inte var förenat med några särskilda svårigheter att betrakta mer eller mindre medvetna önskningar genom verksamheten såsom en del av de orsaker vilka verksamheten berodde på, eller att utgå från att "tiden" såsom den visade sig i det privata och det offentliga rummet skulle kunna bli befriad från sina bekymmersamma symptom om bara åskådarna till verken blev medvetna om vad som, mer eller mindre omedvetet och infantilt, bestämde denna "tid"...
Och det är faktiskt sant att jag än i denna dag ofta gör erfarenheter som det är enkelt att förstå på samma sätt.

Men - och detta är ett stort men (har jag senare erfarit) - dessa erfarenheter uppträder endast när man har att göra med ett särskilt slags åskådare och under särskilda omständigheter.
De uppträder hos åskådare eller publik som i grund och botten är väl medvetna och vilkas personligheter därför är sådana att varken konstnären eller åskådaren har lust att ifrågasätt den.

De uppträder bara om både åskådaren själv vill, eller om det omgivande sociala rummet vill (eller tvingar till) att åskådaren gör sig av med dittills rådande fördommar.
Åskådaren förlorar då med andra ord det outredda i "tiden" - men bara om två villkor uppfylls:
För det första att åskådaren förstår dess ursprung, och för det andra att åskådarens medvetna önskan om att bli av med sin omedvetenhet är starkare än hans önskan att upprätthålla status quo i sina personliga förhållanden till omvärlden.
Beträffande att göra motstånd härvidlag blir medvetandet om vad som styr "seendet" i "tiden" beroende av om åskådaren känner sig beredd att övervinna detta motstånd - eller, alternativt, att låta andra arrangemang för en tid uppskjuta detta.

Om åskådaren är inställd på att "se" "verkligheten" genom konstverkets igångsättande verkan - och framför allt har en personlig vilja till förändring i förlängningen av "seendet" - beror på många andra faktorer än dem som medvetet avgör hans hanterande av problemet.
Det kommer in påverkan från hans medvetna värderingar, hans religiösa attityder, hans känslor i största allmänhet, hans bedömning av en eventuell önskan om förändring, hans mentala stabilitet att i så fall stå emot ett eventuellt omgivande samhälleligt tryck - och annat sådant.


Jag vill här framhålla tre synpunkter.
För det första är outredda personliga och intellektuella upplevelser i förhållande till "tiden" inte enbart individuella yttringar; de har vida sociala band och funktioner, och en förändring hos en person kan ha samband med förändringar hos andra.
För det andra inbegriper det att ta till sig det konstnärliga uttrycket - hela konstnärens personliga uttryck inklusive åskådarens egna medvetna värderingar.
Och för det tredje medverkar både klart medvetna och oklara omedvetna motiv vid upprätthållandet av ett status quo som hållning gentemot den "tidsliga" konstnärliga verksamhetens påverkan.

Det sista leder till frågan om medvetna motiv kan betraktas som orsaker. Fastän det förefaller mig som om det inte skulle bereda några svårigheter att se "önskningar", "motiv" och "orsaker" som synonyma, framför allt när deras "verkan" utgör ett skäl för konstnärlig aktivitet som till stor del initialt är främmande för åskådaren, är det betydligt svårare att upprätthålla föreställningen om att de är utbytbara begrepp när de tillämpas på den närvarande "tidens" fenomen.

Så snart en konstnärlig process eller idégrupp blir medveten även av åskådaren, blir den också en del av hela komplexet av tankar, känslor, önskningar, värderingar och syften som utgör verksamhetsfältet för verket. Ett av verkets karakteristiska funktioner och verksamhetsformer är att fatta beslut. Och besluten påverkas inte bara av de egna önskningarnas och principernas styrka utan också av såväl konstnärens egen som åskådarens bedömning av de verkningar som den omedelbara handlingen senare - i verkets förlängning - kan antas få för båda parter i deras omedelbara omgivning - och i bästa fall i ett vidare samhälleligt perspektiv.

Det kan faktiskt tyckas som om en av den konstnärliga handlingens viktigaste funktioner vore att ge oss möjlighet att fatta beslut.
Antagandet att medvetna beslut är illusoriska och att medvetandet inte har någon funktion i sammanhanget förefaller - för just medvetna människor - osannolikt. En troligare hypotes är att den konstnärliga verksamheten omvandlar latenta impulser på ett sådant sätt att resultatet av varje beslut inte enbart bestäms av de medverkande instinktiva krafternas styrka utan även av att de förstärks ytterligare av det konstnärliga verket med en påtagligt medveten styrka.

Emellertid förblir principen om den konstnärliga handlingens påverkan ett tvisteämne som mer har sin grund i verklighetsutslaget - i verkets förlängning - dvs. i "verkligheten", efter den direkta kontakten med verket - medan det "vetenskapliga beviset" mer har att betraktas som ett antagande grundat på en vetenskaplig "tro" än på ett konkret vetande.

Att framgångsrikt bevisa att de upplevelser, ställningstagande och val som upplevaren/åskådaren träffar efter kontakten med den konstnärliga handlingen och den konstnärliga avsikten genom verket, är i egentlig mening godtyckliga utan att den mening som konstnären avser att göra begriplig får sin konstituering.
Både karakteriserandet av såväl avsikten med verket som avslöjandet av manifestationens mening i dess förlängning faller tungt på den som tar sig an den semantiska processen - vilket ju i första hand tillkommer konstnären att exekvera.
Genom konstnärens verklighetssyn avslöjas nämligen också hans syn på och karaktäristik av åskådaren.

Man skulle faktiskt kunna påstå att mycket av konstnärens verk - vilken fom det nu än tar sig - är eller måste göras semantiskt därför att det i sig är en olikt klädd kommunikation; och att konstnären vars traditonellt mer eller mindre formella utbildning hör hemma inom en hantverkstradition som först senare i sammanhanget ger sina upptäckter en teoretisk inramning som trots detta mer är hämtad från hantverkstraditionen.
I detta avseenden har konstnären själv en klar bild av vad hans verksamhet innebär, men han är också väl medveten om att många av hans idéer föregripits av andra konstnärliga utövare såsom musiker, författare och poeter, snarare än av hantverkare.

En av förtjänsterna med att tillstå nödvändigheten av en semantisk uppfattning som en betydande del av den nutida konstens uttryck är att den slår undan grunden för en kontrovers med de som anser att dagens konst inte tillfredställer kraven enligt konstens "formella kriterier" baserade på traditionella "värderingar" (visar på "otillräcklighet" genom "verket" och därmed brister i trovärdighet) - inte därför att de båda parterna utgår från olika premisser utan därför att bådas premisser är felaktiga.

På sitt håll säger folk inom konstens område att analysen av den konstnärliga verksamheten är något som den inte är, varpå motparten angriper den för att misslyckas med att vara något som den inte behöver påstå sig vara.

Och - därför utgår båda parterna från att det endast är det de redan vet, det hävdvunna, som är det intellektuellt respektabla.
Kanske hör det med i bilden att både konstnärskapets utbildning, och det konstvetenskapliga folkets runt konsten, är ämnen som av högst olika historiska skäl lider av mindervärdeskomplex i sitt förhållande till varandra.

Erkänner man den konstnärliga verksamheten och dess olika teoriers semantiska natur skulle man också eliminera konstnärers och konstvetares tendens att ge sig in på futila kontroverser om huruvida konstens orsaker bör sökas i "tiden", eller om konstverkens grundläggande orsaker är konstitutionellt betingad av konstnärens "inre", eller om den skall sökas i en tidig oidipus/elektraperiod eller om den bottnar i någon annan outredd känslighet mot omgivningens ofullkomligheter.


Det finns naturligtvis ett slags "konst"-verk som utan tvekan har en annan orsak än den påtagliga "tiden", och det är de som skapas av traumatiska neuroser som kan inträffa efter en oväntad chock.
Men dessa verk är enligt min mening inte kreerade enligt någon konstens teori med en allmän funktion som konst för ögonen.

De är privata försök att rätta till personliga och outredda symptom: det är sjukdomsbilder som söker komma tillrätta med traumatiska händelser (som t.ex drömmar) vari den skrämmande händelsen återupplevs av den som redovisar en bild av den. Sådant är inte tillgängligt för konst/konstvetenskaplig analytisk tolkning. Det är bilder som hör hemma under den rent patologiskt-psykologiska medicinska vetenskapens tolkning.

Det skulle naturligtvis kunna finnas den möjligheten att alla konstnärliga manifestationer kunde förklaras på liknande sätt som de traumatiska neuroserna genom att man uppfattade dem som konstnärens översiggivna reaktioner och otillfredsställande upplevelser av "tiden".

Det bör dock observeras att det finns såväl konstnärer som konstvetare av högre dignitet i professionen som varit konsekventa i att spåra sådana neuroser "i tiden" vars ursprung till såväl de faktorer som miljöbrister eller annat sådant, har funnit det nödvändigt att införa en tydlig skillnad mellan ett "sant" och ett "falskt" själv hos konstnärer på detta plan.

"Sant" och "falskt" är i lika hög grad som existentialisternas "autentiskt" och "icke autentiskt" semantiska och värderande begrepp - men däremot inte vare sig konstnärliga eller vetenskapliga och därmed kausala.
Kanske kan man tillämpa den psykiska determinismens principer då det gäller konstnärens person då det gäller det "falska självet" - medan det "sanna självet" äger en fri vilja att tolka eller inte tolka "tiden".
Upptagenheten av ett orsaksbegrepp har försatt en del konstnärer (dock långt ifrån alla) i ett läge där de genom sin verksamhet ger sig till att hantera frågor som de enligt min åsikt endast skenbart är experter på.

Åsikten att konstverket är i sig självt nog kan också göra konstnären självgod. Oavsett vad konstverket är en följd av är det kanske i stället en slags ersättningsterapi för "verkligheten" och det som ger verksamheten dess verkan är kanske konstnärens eget intresse för sig själv, sin hängivenhet i detta - och nog i inte ringa grad - ren och skär egenkärlek.

Men det är ett sätt att se på saken som inte förklarar varför konstnären skulle anses vara bättre rustade än andra med ett speciellt förråd av agape och caritas, som vida överstiger vad han som självåskådare, och åskådaren i allmänhet, kanske kan prestera. Anspråken på att äga en konstnärlig yrkesskicklighet är inte sammankopplade med något anspråk på moralisk överlägsenhet över åskådaren.


Om den konstnärliga verksamheten erkänns såsom en semantisk och "tidslig" teori, kan den även teoretiskt börja där den i praktiken börjar dvs. inför konstnären som en person som vet något om utredda personliga och intellektuella upplevelser i förhållande till händelser i "tiden" i dess olika meningar, faktiska händelser och förlopp, politik, tro, och liknande tankar, känslor och minnen och hur de omvandlas till konstnärliga handlingar med ett personligt credo för ögonen, och som lärt sig den grammatik och syntax, som konsten har att betjäna sig av (och vid behov bryta emot för att nå avsett resultat) -, då borde konstnären vara i stånd att återföra såväl sig själv som åskådaren till medvetenhetens gemensamma språk.

För den kulturhistoriskt orienterade konstnären/åskådaren kan detta bara ske om man belyser och rekonstruerar den konstnärliga handlingen i dess egen tid och dess ursprung i denna - .
Men t.o.m. den medvetne erkänner att det inte tjänar något till om han inte som konstnär eller som åskådare ger sig in på historisk forskning för att förstå vad det är som stör hans nuvarande kommunikation i det offentliga rummet (på samma sätt som en översättare söker sig till äldre tid för att kasta ljus över en dunkel text); konstnären har därtill att ta kontakt med åskådarna i det offentliga och privata livet för att få tillgång till deras biografiska data (och här inte heller glömma de sannfärdiga uppgifterna om sin egen person).

I det förra fallet använder konstnären "tidsligt närvarande" data och det förflutna för att förstå det närvarande; i det senare fallet använder han biografisk forskning för att legitimera sin "rapport" om "tiden" när han formulerar dess tillstånd i konstens kulturellt teoretiska termer.


Det finns emellertid ett slags forskning som är utforskandet av "tiden" ställt i förhållande till konstnärens privata språk och av hur detta "tidens", mer eller mindre tydliga och/eller brutalt uttalade, mer eller mindre förklädda yttranden eller åtbördor, kan begripas och återföras till ett medelbart språk.

Detta är en forskning på precis samma sätt som en del språkforskning brukar bedrivas. När en konstnär möter en ny åskådare genom den konstnärliga handlingen, befinner sig konstnären i ett läge som i överraskande grad påminner om den situation som en språkman är i när han kommer till ett samhälle vars språk är okänt.
Även konstnären måste börja med att orientera sig och se vilket gemensamt bild/ordförråd de har, och det gör han genom att lyssna till människorna i "tiden", genom att observera de sammanhang varifrån de i början obegripliga yttranden uppträder och genom att för sig själv jämföra dem med andra språk som han redan kan.

På så sätt lär sig konstnären så småningom "tidens" språk (som till dels är många olika språk men som sammantagna är i stort sett ett) och blir förtrogen med dess känslo- bild-, och tankevärld.

Är sedan konstnären inte intresserad låter han det givetvis härefter bero, på samma sätt som det finns språkbegåvade människor som kan lära sig tala främmande språk utan att någonsin intressera sig för grammatik eller lingvistiska teorier. Forskningen kommer att öka konstnärens egen insikt och kompetens utan att han meddelar den till andra än dem som direkt kommer i kontakt med honom - som åskådare tillfälligtvis - som lärjungar - eller som likasinnade.

Om konstnären å andra sidan är teoretiskt-praktiskt lagd kommer han att formulera de bild/språkmönster han lärt sig (också genom sina icke-hantverkliga studier), han kommer att ställa dem i relation till andra som han tidigare stött på eller som har beskrivits inom litteraturen och han kommer som resultat att skriva eller på annat sätt kreera avhandlingar om detta genom sin konstnärliga verksamhet.
För att fortsätta med den lingvistiska analogin påminner en diagnos då det gäller "tiden" i hög grad om hänförandet av ett språk till en viss ny särskiljande familj medan det "allmänna konst/artefakt/framställandet" är att hänföra till de redan kända traditionella språk/konst/vetenskapernas teorier.

De språkteorins grundprinciper som är tillämpliga på den verkligt konstnärliga verksamheten, på bildspråkets och på "tidens" åtbördor har formulerats av många, också inom konstvetenskapen, men framför allt av många aktiva konstnärer värda namnet, vari det konstens språk som i dag i så många olika skepnader är giltigt, med dess grammatik och syntax - men det har alltför sällan klätts i den nödvändiga språkdräkten - även om den har klätts i termer som täcker de primära processerna i de konstnärliga handlingarna och den konstvetenskapliga litteraturen (givetvis utom den som avhandlar den privatpsykologiska symboliken, som ju är en helt annan sak). Här måste jag frånkänna mig orginalitet. Tanken på att vad som tidigare har beskrivit såsom tillhörande hur allt bäst skulle kunna förstås - kan jag bara föreställa mig såsom en del av vad som är ett medvetet eller omedvetet och ordlöst språks grammatik - även om jag på denna punkt inte kan instämma i allt som sagts.

Det är under alla förhållanden riktigt och nödvändigt att påstå att den konstnärliga verksamheten och dess funktion har en teori som till sin innebörd är ofullständig och missvisande om den inte närmare bestäms genom att man påstår att det här är fråga om både en i högsta grad individuell och en minst lika avgörande och viktig "social" teori som konstituerar det som ger konsten dess funktion.

Härmed vill jag ha sagt att den konstnärliga verksamheten tolkar det mänskliga beteendet "i tiden", i det jagets termer som upplever det och inte i några yttre väsens termer t.ex. utomvärldsliga gudomligheters eller politiska partiers eller ledares - och att den konstnärliga verksamheten betraktar jaget såsom en samlad intelligent personlig och psykologisk enhet som strävar efter att uttrycka sin mening om vad som händer "i tiden" genom att förverkliga sina avsikter och fullkomliga sig själv.


Delvis beror konstnärernas motstånd mot tanken att den konstnärliga verksamheten skulle kunna vara en semantisk teori grundad på det faktum att teorin om en "tidslig" innebörd uppfattas som om den hade både religiösa och politiska övertoner.
Konstnären själv måste avfärda detta problem med att det som skapar vår "tid" ifrågasätter också det meningsfulla i den egna verksamheten.

Så vitt jag förstår måste själva levandet vara det som ger livet mening. Detta betvivlas av sådana konstnärer som på ett eller annat sätt har blivit främmande för sig själva, de allienerade, vilka just därför sökt räddning i religiösa eller ideologiska teorier, ett slags "sekundära bildningar", i ett försök att återställa känslan av meningsfullhet ur källor, belägna utanför sin egen person och verksamhet.

Här återfinner vi, misstänker jag, den verkliga orsaken till många konstnärers ovilja mot t.ex. religion i meningen en kosmologi, med centrala begrepp som finns utanför det universum som konstnären själv skapar. Som "den som studerar och kommenterar tiden" måste konstnären tveka inför kosmologin som hållbar, och att den därför inte är tolkbar som religion, utan såsom en illusion som bara de som behöver den skapar åt sig själva - för att bevara en illusion om beskydd.
Teologin gör det ytterst tveksamt om kosmologin kan betraktas som den centrala i den religiösa idén eller om tron på en Gud "däruppe" är det väsentliga i den religiösa attityden.

Även om vi inte har den minsta aning om vad konstnären i gemen själv tänker sig om påståenden i stil med att den fundamentala terapeutiska faktorn inom konsten snarare är besläktad med religion än med vetenskap, eftersom den ju bygger på ett personligt förhållande, och religionen har ju alltid stått för det goda förhållandet till sitt objekt - så förefaller det inte som om det fanns något oförenligt mellan den sortens konstnärlig verksamhet och de religiösa formuleringar som placerar Gud inom jaget.

Man skulle t.o.m. kunna försvara påståendet att konstnärens eget jag, den personliga kraften inom människan, som fast den återfinns i själva hjärtpunkten dock inte alltid och uteslutande är i konstnärens egen person, och som han vid kreerandet kan bli främmande för, är en sekulariserad formulering av den insikt som kommer religiösa personer att tro på en immanent Gud.

Om så är fallet skulle den konst som i dag problematiserar "verkligheten 'i tiden'" kunna betraktas som en semantisk brygga mellan naturvetenskap och biologi på den ena sidan och religion och humaniora på den andra - oavsett om konsten är gestaltande eller om den tar sig uttryck genom verk vars direkt fysiska egenskaper är mindre väsentliga.

Också i ett annat avseende är detta desto mer uppenbart eftersom vår tid - med sin informationstekniska och virtuella verklighet - har ett betydligt vidare och påtagligare upplevelseflöde än tidigare tiders: denna verklighet skapar ständigt nya dimenssioner både som medium för den konstnärliga verksamheten och som kommunikation mellan skapande/konstnär och åskådare/deltagare - ett nytt forum för fria energier har härigenom öppnats.


Detta var vad jag hade i tankarna när jag inledningsvis framkastade att ett av de möjliga svaren på frågan om den nutida konstens eventuellt metafysiska ställning skulle kunna vara att den var enastående och inte kunde passas in i någon av de traditionella kategorierna.




© 2005 Bengt Rooke och Rooke Time.
Artikeln får citeras om källan anges.