Under mina fönster i den nationstäta delen av staden Lund skyndar, i sol som regn, glättiga men tentamens- och festtrötta studenter: våra framtida samhälleliga stöttepelare, lärare, byråkrater och företagsledare - med andra ord, den blivande bildade medelklassen - optimistiskt glada och trötta men ändå rastlösa och talföra på studenters vis. Här syns också, av och till och mindre hastande, de yngre framodlade akademikerna - till åldern yngre, ja - men till sinnet lika gråa som sina äldre föregångare, med huvuden vilande på samma sort av hyende och svepta i samma snäva väv av välformulerat nonsens som sina föregångare.

I

Synen på konst sådan den emanerar från de institutioner som meddelar denna vid universitetet i Lund har under lång tid förvånat mig genom att den varit så svår att få syn på.
Det fanns till och med en tid då jag befarade att någon vettig åsikt i ämnet, faktiskt, i all hemlighet, inte fanns - och som jag därför inte kunde ha någon åsikt om. Dock - såsom genom ett under har jag fått bekräftat att det trots allt föreligger ”ett tillstånd” som har just med detta att göra; det visade sig vid tid och tillfälle då jag minst av allt anande att något sådant skulle vara till finnandes.

En lundapersonlighet, för vars verk och kunskaper jag hyser stor veneration, har härvidlag bidragit till min insikt: den med all rätt populäre författaren och historieprofessorn Dick Harrison.

Det hela uppenbarades genom hans alldeles utmärkta arbete om digerdöden, ”Stora Döden” (Ordfront, Stockholm, 2000), vari ett kapitel avhandlar ”Pest och kultur” i det historiska perspektiv han redogör för.
Ett kortare stycke ur detta kapitel förde till att ett förklaringens ljus spred sig över frågan om hur den lundensiska konstsynen lät sig uppfattas.
(Den löpande texten satt inom sitationstecken är i det fortsatta, med vissa uppenbara undantag, utdrag ur ”Stora Döden”.)

II

III

Genom våra historikers arbeten (här alltså genom Dick Harrisons) kan vi lära oss förstå att våra förfäder inte alltid haft det så lätt; vare sig socialt, ekonomiskt eller konstnärligt och litterärt.

”En speciell litterär genre som saknar direkt efterföljd i modern tid men som var mycket populär under senmedeltiden var böcker om konsten att dö, på latin ars moriendi.
Författarna till dessa verk försökte instruera sina adepter att dö väl, i synnerhet med tanke på själslivet.

Ars moriendi inleds med en skildring av det viktiga förberedande momentet, alltså innan själva döendet tar sin början.
Kärnan i budskapet är att själens andliga död bör fruktas betydligt mer än kroppens hur förfärlig denna än må vara.
Alltså bör man ha frid i sinnet och försona sig med Gud, så att man är redo när döden kommer. Då skall man inte förskräckas utan möta liemannen med glädje, ty att dö väl - är att dö glatt och villigt.

Att ge digerdöden hela äran för att skrifterna om ars moriendi fick en blomstringstid är måhända att gå för långt - det finns tematiska paralleller i skrifter från tiden före pesten - men utan tvivel spelar epidemin in...”

”De som föll offer för den stora pesten hade ju inte förmånen att dö väl. De var inte förberedda, vare sig kroppsligt eller själsligt. De dog smutsigt och under hemska plågor, mer som djur än som människor.

Många dog som den stackars suputen i Chaucers berättelse, utan att ha fått en chans att besinna sig.”
Geoffrey Chaucer (f.ca 1345, d 1400) kunde givetvis inte låta pesten vila i frid i sin väldiga ”Canterbury Tales”, den medeltida engelska litteraturens främsta verk, nedskriven från och med 1387.
Verket är uppbyggt kring en pilgrimsfärd från London till Canterbury, längs vilken sällskapets medlemmar berättar historier för varandra för att få tiden att gå.

”I en av dessa historier, The Pardoner´s Tale (Avlatskrämarens berättelse) möter vi tre unga män. De är inga dygdemönster, och de tar till slut död på varandra i sin giriga kamp om guld.
Guldet symboliserar i detta sammanhang döden som de jagar utan att de själva inser det.

Handlingen, förlagd till Flandern, är hämtad från äldre förlagor, men miljöskildringen i historien bär en distinkt pestprägel.

Chaucer skildrar en värld i djupt moraliskt förfall, ett sedligt kaos som dåtidens lärde förknippar med tider av sjukdom och död, en stämning av ”efter oss syndafloden”...

De unga antihjältarna tänker bara på nöjen...
Vid ett tillfälle, när de tre rumlarna som vanligt befinner sig på en krog, hör de en klocka förkunna att ett lik förs till sin begravning.
En betjänt berättar för dem att den döde är en av de tre ynglingarnas vänner:
”Han dog knall och fall igår natt, stupfull, medan han ännu satt till bords. En hemlig tjuv passerade - folk kallar honom Döden - som dödar alla människor i detta land. Han klöv hans hjärta itu med sitt spjut och gick sin väg utan ett ord. Redan har han dödat tusen människor i denna epidemi.
Och, herre, jag anser att det vore bra om du, innan du själv befinner dig i hans sällskap, bereder dig att möta honom när som helst, ty han är en farlig fiende. Detta lärde mig min moder. Jag säger inget mer”.

The Pardoner´s Tale, rad 211-222


Sjukdom och död i kombination med överdrivet syndigt leverne går igen i flera litterära alster med pesten som tema, hos Giovanni Boccaccio såväl som hos Edgar Allan Poe.
För Chaucer måste det ha förefallit som ett gott val att förlägga den moraliska berättelsen till just en pestepidemi. Budskapet blev därmed tydligare: tag lärdom och förbered er, döden kommer när ni minst anar.”...

”Genom ett intensivt studium av ars moriendi skulle man alltså förbereda sig själsligen inför eventuella framtida olyckor. Det var samma logik som bl.a. låg bakom epokens markanta uppsving för själamässor och förböner.”...

Våra förfäder förefaller ha varit totalt chanslösa.
Men de gav inte upp utan vidare.
I alla tider har ju människan sökt motverka sjukdomar och personligt elände genom egna aktioner av olika slag, med allt från mediciner till böner och allsköns besvärjelser: genom religiöst konstocker, fresker och mer eller mindre megalomatisk arkitektur och litterära fromhetsexcesser - så också under senmedeltiden; till det sistnämnda hör inte minst den famösa ars moriendi.

V

ETT KONSTENS ARS MORIENDI
ELLER ENBART EN AKADEMISK FRÅGA?

Hur moderna forskare har tolkat de konstnärliga kulturyttringarna såsom kulturhistoriska artefakter, arkitektur, litteratur, och annat sådant som förekommer i så rikt mått på pestens tid, avhandlar Dick Harrison i Stora Döden under kapitlet Pest och kultur.

”Pesten har avsatt betydande spår inom konst och litteratur, både samtida och senare...
Det är självfallet ogörligt att skildra hela spektrat av konstnärliga uttryck för att göra pesten och alla digerdödens kulturella efterverkningar begripliga, men de stora riktlinjerna är viktiga att poängtera.

Kulturella yttringar - träskulpturer, oljemålningar, dikter, prosalitteratur och så vidare - är direkta vittnesbörd om en sida av den mänskliga mentaliteten som vi inte kommer åt med matematiska överslag av ödegårdsfrekvens och genomsnittlig dödlighet. Problemet ligger i tidsavståndet. Det är mycket svårt att rätt tolka vad senmedeltidens människor själva avsåg med sin kulturella produktion, vilka signaler de önskade förmedla...”

”Det i konstvetenskapliga kretsar mest ryktbara försöket att sätta fingret på digerdödens inflytande på den konstnärliga utvecklingen gör Millard Meiss...” i ett arbete från 1951.
”Bakgrunden till Meiss studie är den allmänna uppfattningen att andra hälften av 1300-talet är en fattigare, konstnärligt sett sämre period än första hälften av 1300-talet. Det lysande toskanska trecentomåleriet... upplevde en kris, och enligt Millard Meiss bär digerdöden skulden.

Den gamla eliten i Florens och Siena rycktes bort av pesten och gav plats åt nya samhällsgrupper med ”äldre”, mer 1200-talsaktig, konstnärlig smak. Dessutom fick digerdöden psykologiska följder: folk blev mer dödsmedvetna. Religionens allvar kom därför att penetrera målarkonsten på ett helt annat sätt än under det föregående halvseklet.

Bankirernas ocker och vinstintresse fördömdes och attackerades av de nya ledarna, och när dessa i sin tur beställde konstverk återspeglades deras övertygelse i de tavlor och fresker som producerades.

Resultatet blev att det toskanska måleriet tog ett steg tillbaka. Det var förvisso bara ett temporärt steg, men ett betydande sådant. Målningarna - ... blev mer världsfrånvända. Kyrkan upphöjdes ånyo, i synnerhet kyrkans hierarki, och teman som askes, botgöring och skuld lyftes fram av konstnärerna som arbetade under kvartsseklet efter digerdöden.

Meiss idé har mött hård kritik från åtskilliga håll.
Jag skall nöja mig med att som exempel peka på vad den amerikanske historikern Samuel K. Cohn Jr. skriver ...” 1992, ”ett av de senaste stora inläggen i debatten.”...

”Cohn avstår från att diskutera specifika stilförändringar och pekar i stället på den övergripande kulturella strukturen.

Konstnärerna arbetade inte i ett vakuum utan på en marknad som bestämdes av rika beställare och kyrkor.

Och under det halvsekel som följde på digerdöden förändrades beställarnas attityd till livet efter detta. Genom testamenten och liknande
förordningar gjorde den senmedeltida överklassen, i Italien såväl som i andra länder, allt den kunde för att behålla kontrollen över sina tillgångar, även efter döden. Man investerade i själamässor (...), kyrkomålningar, kapell och annat som kunde tänkas behaga Gud och därmed underlätta den egna själens frälsning.

Denna attitydförändring ledde till att efterfrågan på konstverk steg kraftigt. Just målningar var under andra hälften av 1300-talet ett jämförelsevis billigt sätt för herrarna i Toscana att investera i livet efter detta.

Den ständigt ökande efterfrågan kolliderade emellertid med bristen på goda målare.

Också konstnärer är människor och var därmed potentiella pestoffer i de epidemiska vågor som svepte fram över Italien från digerdöden och framåt.


Det bör påpekas att denna typ av resonemang inte är invändningsfritt.
Cohn lägger en personlig värdering i synen på produktionen, något som är vanskligt. Vad som är god kvalitet för en bedömmare kan vara dålig kvalitet för en annan.

Utvecklingen tog verklig fart åren 1364-1375, efter seklets andra pestepidemi. Alla möjliga konstprodukter tillverkades då i allt snabbare takt för de rika beställarna: ljushållare med heraldiska vapen för begravningskapell, stora målade masscener med beställaren själv avbildad i folkmassan etc. Man var villig att betala mycket för att hylla det jordiska minnet av sig själv, för statusmässiga såväl som andliga syften.
Men vad hände i detta läge med målarkonsten?

Enligt Cohn är de förändringar som kan avläsas i konsten under andra hälften av 1300-talet logiska med tanke på konstnärernas behov av att rationalisera sin produktion för att möta den ökade efterfrågan.
Det handlade om ekonomi.

Konstnärerna måste producera hastigare och för en större publik, trots att de var färre än tidigare.

Målare och bildhuggare på 1300-talet var inte några drömmare i romantiska vindskamrar eller geniala tänkare inlåsta i renässansslott, utan hårt arbetande yrkesmän i verkstäder.

De producerade för marknaden och var tvungna att inrätta sina liv och sina metoder efter omvärldens krav.
Därför blev de nya målningarna mindre sofistikerade och billigare än tidigare. Efterfrågan på konst i Toscana ökade femdubbelt under 1360- och 1370-talen, men kvaliteten sjönk i takt med att kvantiteten steg - åtminstone enligt Cohns egen värdeskala.

När forskare som Meiss pekar på att figurerna i tidens måleri blev rigidare, mindre självständigt utformade (även det en personlig värdering) är detta enligt Cohn inte så mycket följden av en ideologisk omsvängning som en följd av rationaliserad hantverksproduktion.

Medan Meiss läser in en återgång till en gammaldags högmedeltida religiositet i målningarna, tolkar Cohn dem som raka motsatsen.
Den ökande efterfrågan på konst var följden av ett brinnande egoistiskt - närmast individualistiskt - intresse för religion. ...

Samuel Cohn ser alltså den konstnärliga utvecklingen som en mindre del, snarast en bieffekt, av en mycket större mentalitatsförskjutning. ....
Modetrenden att donera konstverk var bara ett av många element i denna omsvängning.

En eventuell kritiker kan i detta läge hävda att Cohn överdriver själva pestens inverkan. Rör det sig inte snarare om en allmän religiös utveckling som skulle ha inträffat oavsett om digerdöden slagit till eller inte?
Cohns främsta argument mot en sådan invändning skulle i så fall bestå av kronologiska kalla fakta. Det är sant att de första yttringarna av denna senmedeltida fromhetstyp går att spåra till decennierna före 1348, men det dröjde till 1360-talet - direkt efter den andra stora pestepidemin - innan utvecklingen tog fart på allvar. Då hände allt mycket snabbt.
Den tidsmässiga kopplingen till en av mänsklighetens största demografiska katastrofer kan knappast vara slumpmässig. ...”

VI

DEN AKADEMISKA FRÅGAN DÅ?

I detta sammanhang uppstår en fråga av helt annan art (och enligt mitt förmenade), en uppenbarligen rent akademisk pestsmitta som ännu vidlåder den lundensiska synen på konsten och dess upphov:

Nämligen dels, om detta förhållande är en enbart akademisk fråga då det gäller 1300-talet och 1400-talet.
Och dels den märkvärdiga frågeställningen om det verkligen var pesten som gav upphov till den tidens betydande konstnärlig verksamheten eller inte -?

I Dick Harrisons ”Stora Döden” formuleras den så:
”Alla forskare är inte överens om att pesten inspirerade 1300-talets och 1400-talets diktare, prosaister och bildkonstnärer i någon större utsträckning.”

”Till dem som på senare tid har argumenterat emot digerdödens inflytande på de sköna konsterna hör exempelvis Siegfried Wenzel, som i en artikel från 1982 hävdar att i synnerhet Englands författare (sic! min anm.) och konstnärer visade sig tämligen likgiltiga inför farsoten.

I en av de viktigaste moderna monografierna om digerdöden på det tyska språkområdet ägnar Klaus Bergdolt (1994) stort utrymme åt att tona ned pestens konstnärliga betydelse.”...

”Var och en som sätter sig in i källmaterialet inser emellertid snart att det är fråga om personlig tolkning hur en viss text eller en viss bild skall uppfattas. Hur skall man kunna avgöra om författaren/konstnären är påverkad av digerdöden eller om han bara vill domdera över folks dåliga moral?
Skall dödstemat uppfattas som speciellt viktigt efter digerdöden, eller rör det sig om en naturlig vidareutveckling av äldre mönster?
Om sådant kan de lärde tvista i evighet.”

”Eftersom döden sedan urminnes tider varit ett kärt ämne för människan att grubbla över fanns det långt före digerdöden en betydande uppsättning metaforer och bildmässiga schabloner att använda för den som kände behov av att närma sig motivet.

Litteraturen i ämnet är omfattande. För den oinvigde kan dessa strider förefalla som mer än lovligt akademiska, i ordets mest negativa bemärkelse. ...”

Detta är ju makalöst!

(Kursiveringen i V och VI är min: för emfas i sammanhanget.)

VII

PEST OCH
MALLEUS MALIFICARUM

I ”Stora Döden” skriver Harrison i kapitlet ”Efter syndafloden”: ”Huvudproblemet i diskussionerna om digerdödens effekter är själva det faktum att katastrofen var av närmast ofattbar omfattning. Det går sällan att generalisera annat än på låg nivå.”...
Och längre fram i samma kapitel efter underrubriken ”Historikerna och digerdöden”: ”Det finns en rik flora fördomar om livet under senmedeltiden.
Ingen har beskrivit epoken lika facinerande och samtidigt i grunden vinklat som den nederländske historikern Johan Huizinga (1872-1945) i ”Ur medeltidens höst (1919)”. Harrison refererar sedan ett stycke ur denna skrift, för att sedan fortsätta med: ”Huizingas senmedeltid är en kontrasternas era, en tid av skarpa konturer, då glädjen var större och sorgen djupare än i våra dagar.”...

”Detta var vid sekelskiftet och en bit in på 1900-talet ett mycket vanligt sätt att beskriva perioden från 1300-talets mitt till 1400-talets slut. Även i verk som inte handlar om digerdöden - hit hör Huizingas bok - möter vi skräcken, ångesten, krigen, epidemierna och helvetet.
Över allt tronade digerdöden. I slutet av 1800-talet hade denna kommit att framstå som en av de största vändpunkterna i mänsklighetens historia. Det var då européerna tog de första stapplande stegen ut ur den ”mörka” medeltiden in i renässansen.”...”Det var då skepticism och religionskritik såg dagens ljus. Det var då folk började tänka.”

”Denna vedertagna uppfattning har under 1900-talet utsatts för åtskilliga motattacker från flera generationer historiker som uppfattat digerdöden som något av en myt, en gammal skröna från den tid då historievetenskapen ännu inte var professionaliserad och därför inte mycket att lita på. ...”

”Under de senaste decennierna har ännu en omsvängning ägt rum. ...”
”Det är numera kutym att betrakta pesten som en av de största och mest betydande katastrofer som vår kontinent någonsin har drabbats av. Enskilda historiker har till och med gått längre...”


Här - i detta sammanhang - är det viktigt att poängtera att det vare sig är historiker av facket eller historievetenskapen av i dag som jag har några direkta synpunkter på.
Jag betraktar Dick Harrisons verk ”Stora Döden” som utomordentligt intressant och viktigt för att inte säga imponerande i dess förmåga att göra det möjligt även för en lekman att storligen gripas av redogörelsen för digerdöden och för den tid som författaren beskriver.

Det är vad som därutöver, överraskande, visade sig i Harrisons bok som fångade mitt intresse: nämligen den konstsyn som verket, helt oförskylt och praktiskt taget en passant, gjorde mig uppmärksam på - nota bene tydliggörandet av den annars (liksom i boken ifråga, och där också utan att i egentlig mening beröra den) så väl gömda lundensiska synen på konst - därtill i ett större och annorlunda socialt sammanhang - det är på denna konstsyn jag har synpunkter!


Under kapitlet ”Europa år 1347”, skriver Dick Harrison i ”Stora Döden”, som för övrigt har underrubriken ”Den värsta katastrof som drabbat Europa”:

”Att påven regerade över en katolsk enhetskultur, över ett andens kungarike, innebar emellertid inte att han alltid kunde få sin vilja igenom här på jorden. Den tid då påvar som Gregorius VII och Innocentius III hade fått furstar att darra inför hotet om bannbullor och interdikt var förbi.”

Vad som hände mindre än 150 år senare saknar därför inte intresse - om det över huvud taget hade med pesten att göra, som ett av dess följdfenomen, eller inte - men det var under dess tid fenomenet först gav sig tydligt tillkänna - och det bestod i flera hundra år:
I ”Medeltidens Magi” (Albert Bonniers Förlag, 1896) skrev på sin tid den i etiska och estetiska ting mångkunnige Viktor Rydberg:

”Hvarhelst den religiösa föreställningen delar väldet öfver världen och människan mellan tvenne absoluta makter, en god och en ond, där skiljer hon ock mellan tvenne arter af magi: den gudomliga och den diaboliska.
Så hos perserna, som kände en hvit magi och en svart. Så ock den kristna medeltiden.

Grekerna däremot visste intet af denna skillnad. Då världen för dem var ett helt i både sedligt och fysiskt hänseende, blef magien ingenting annat än konsten att utforska och bruka de hemliga krafterna i detta harmoniska kosmos, och undergöraren, som icke kunde tänkas härleda sin makt ur en ond källa, var otvifvelaktigt en gudarnas älskling och en heroernas jämlike, icke ovärdig stoder och tempel, såvidt han begagnade sin konst till människornas fromma.”

(Är det möjligen - en smula tillspetsat - i detta sistnämnda skede, i ett drömmande av icke denna världen, som den lundensiska konstsynen av idag befinner sig? I så fall är att betänka vad Viktor Rydberg skriver i ett annat hithörande sammanhang: ”Med andra ord: det sätt, hvarpå vi genom vår andliga organisation drivas att se och bedömma tingen omkring oss, skulle då vara falskt, och själva vår andliga organisation förfelad.” I ”Det sköna och dess lagar” Fjorton föreläsningar hållna vårterminen 1889, 1. föreläsningen. [Albert Bonniers förlag 1901]).


”För öfrigt (i ”Medeltidens Magi”) tillbakaträngdes hos grekerna det magiska åskådningssättet allt mer af filosofien - af skepticism och rationell forskning, tills efter Alexanders tid, genom den närmare beröringen mellan Europa och Asien, det åter började göra sig gällande och slutligen firade sin triumf i den dualistiska religionsform, som under namn af kristendom tog vesterlandet i besittning.”

”...Det dualistiska åskådningssättet mognade allt mer och mer till den förfärliga kris, som utbröt i femtonde århundradet. Krisen föregicks af tempelherreprocessen och af flera storartade, men lokala häxerirättegångar med ty åtföljande bål, tills ändtligen den 5 Dec. 1484 påfven Innocentius´VIII:s bulla ”Ad futuram rei memoriam” utkom.
Denna med dess följeslagare, den af munken Sprenger författade ”Häxhammaren” (Malleus Malificarum), bragte det onda till dess spets.
Helvetet var icke längre ett inbillningskraftens foster; vi se det i sin fulla verklighet upprättadt på jorden och sträcka sina gränser så långt som kristenheten.”

”...Fördenskull utnämner påfven sina älskade söner, teologie professorerna Henrik Institor och Jacob Sprenger till öfverinkvisatorer med oinskränkt makt öfver de landsändar, som med dessa brott blifvit besmittade, och då han vet, att personer gifvas, som icke blygas att ihärdigt påstå, att sådana brott äro inbillade och ej böra bestraffas, så hotar han desse, af hvad stånd och värdighet de vara må, med de svåraste straff, ifall de skulle våga lägga något hinder i vägen för inkvisatorerna eller ställa sig emellan dem och de anklagade.”

”...Bullan innehåller inga närmare anvisningar, huru domarena i häxeriprocesserna borde förfara. Att meddela en fast norm för rannsakningen öfverlämnades åt ”Häxhammaren”. Då denna bok blef den juridiske rådgifvare, som i alla länder, äfven protestantiska, ända in i adertonde århundradet följdes, är det af vikt för ämnet att lämna en öfversikt af dess innehåll. Bättre än därigenom kan tidens anda icke karakteriseras; på handgripligare och klarare sätt kan man icke visa, hvart det slutligen förer, då supranaturalistiska föreställningar ingå i en världsåskådning, och huru dessa slutligen tillintetgöra förstånd, sedlighet, mänsklighetskänsla samt förvandla världen till ett dårhus.”

I ”Medeltidens Magi” följer härefter en längre kommenterande utläggning av innehållet i ”Häxhammaren”.


Det kan ha ett visst intresse att om just påven Innocentius VIII står det ingenting nämnt i våra dagars uppdaterade Nationalencyklopedi; om påvarna Innocentius I - V och X - XII står däremot en del, och om ”Häxhammaren” kan Nationalencyklopedin i korthet förtälja följande:

”HÄXHAMMAREN: lat. Malleus maleficarum, en ”handbok” i hur man avslöjar, överbevisar och dömmer häxor, författad 1487 av inkvisatorerna Henricus Institoris (eg. Heinrich Krämer, f. ca 1430, d. 1505) och Jakob Sprenger (f. 1436 eller 1438, d. tidigast 1495).

Häxhammaren var en kommentar till och utläggning av innehållet i påven Innocentius VIII:s bulla i samma ämne (”Summis desiderantes affectibus”) 1484. Den blev med ett trettiotal upplagor t.o.m. 1660-talet en av de oftast omtryckta böckerna under boktryckarkonstens första århundraden. Författarnas uppfattning att kvinnor är mest benägna för trolldom och djävulskult bidrog starkt till häxprocessernas fokusering på detta kön.
De stora epidemiska häxprocesserna tog sin början under 1400-talet i Sydeuropas alpregioner med anklagelser om djävulsförbund och häxsabbat (orgiastisk djävulsdyrkan). De följdes av hundratals avrättningar, ofta genom att delinkventerna brändes levande på bål - häxbål.

Häxhammarens idéer och metoder övertogs i stor utsträckning av protestantismen. Häx- och trolldomsrannsakningar kom under 1600-talet även att beröra stora delar av Sverige där de blossade upp på nytt ännu vid mitten av 1700-talet.
Häxhammaren finns i tysk översättning från 1906, senast omtryckt 1987.”


För övrigt är att märka att det i juli 2003 fanns 348 träffar vid sökning på Internet (Alta Vista Main Page) under rubriken Malleus Malificarum och 2033 under Ars Moriendi; det finns såväl på Internet som i många andra sammanhang ett uppenbart och stort och tydligt uttalat intresse för medeltiden och dess historiska företeelser i vår nutid.

Vilka av de olika sakuppgifterna, i Nationalencyklopedin eller i Viktor Rydbergs text, d.v.s. vilka årtal, namn och annat sådant som är det exakt riktiga kan här lämnas därhän; vad som däremot inte kan lämnas åt sidan är att boken ”Häxhammaren”, genom dess själva existens, som ett juridiskt och teologiskt/politiskt konststycke i maktsträvandets tjänst, är ett verk med en förskräcklig funktion som instrument för den som använde dess skrivna ord, personligt tolkade, som rättvisande, och rättfärdigande sina (i våra nutida ögon) vansinnesgärningar - och att detta förhållande kunde bestå under flera hundra år - sådant kan inte lämnas därhän; skall vi ta lärdom av svunna tiders historia för att därigenom bli en smula insiktsfullare om vår nutid för att kunna föra den vidare mot en vettigare framtid måste en sådan bok alltid kommas ihåg.


Oavsett om Häxhammaren hade något samband med den religiösa frustrationen som Digerdöden framkallade, eller vilken annan som helst orsak till det elände som drabbade människorna under medeltiden, så var den liksom Ars Moriendi en del av den tidens verklighet.

Pesten drabbade allt och alla och var sin tids i särklass mest magistrale mästrare över människornas tankar: förutom den död och det lidande som dess härjande åsamkade människor, gav den också själva samhället en chock som drabbade praktiskt taget hela dess system vilket gjorde att det, som en sammanhållande enhet, höll på att totalt falla samman.

Om det nu varken var pesten med sin Ars Moriendi eller den groteska Häxhammaren, också den med religiösa förtecken, som var utmärkande bland det som tydligt skapade och fördunklade den medeltida verkligheten - vad var det i annat fall som var den medeltida konstens incitament?

Var det inte tal om många incitament - som alla ”låg i tiden” - beställarens behov, som tillsammans med den konstnärliga insikten och den akademiska kunskapen (som vilade helt på religiösa föreställningar och undervisades som sådana) - som var upphovet till bildkonsten, litteraturen och all annan konstutövning under medeltiden - ?

Vad är upphovet till den skapande konstnärliga verksamheten överhuvud taget i vilken tidsperiod som helst - som den på medeltiden - eller som exempel den i dag - om det inte är just vad som ”ligger i tiden”!?

Vad som rör sig i tiden i dag, ger upphov till dagens konst - det är givetvis denna vår nuvarande verklighet som skapar vår nuvarande konst - dagens konst!
Om detta behöver man faktiskt inte föra någon mera djupgående diskussion! Det är kort och gott att konstatera att så är det!

Vad är det som gör dagens lundensiska konsthistoriker och andra akademiska lärare så försiktiga i sin konstsyn?
En näst intill förnekande närvaro och ett i det närmaste obefintligt vägvisande gör att det saknas förtydligande för omvärlden: den personliga närvaron och ett ordentligt personligt ställningstagande tillsammans med ett till nutiden uppdaterat riktningsvisande perspektiv saknas!

En sanning kan man i varje fall utan hjälp med stor säkerhet slå fast: det är varken de lundensiska akademikerna eller deras mystifierande konstsyn som ger upphov till dagens konst; det kommer tydligen att behövas ett helt annat ”spjut” än Chaucer´s framöver för att klyva deras hjärtan - kanske ett konstens Ars Moriendi -; uppenbarligen behövs det i varje fall en preparandkurs till att börja med om någon verklig ordning skall bringas i ämnet - .
Det måste därtill också med alla till buds stående medel förhindras att den akademiska jantelagen spärrar vägen mot den nödvändiga förändringen.


Om det sistnämnda finns det utan tvekan ett visst hopp genom det blottläggande som Dick Harrison föredömligt gjorde av denna jantelag i ett radioprogram under sommaren i år. (Detta kom väl förmodligen att skaffa honom en del ovänner inom den oansvariga akademiska världen - men till gengäld och förhoppningsvis också desto fler vänner inom den ansvariga.) Inblicken gav en ruskigt besannande insyn i en veritabel sandlådevärld!

Är det rädslan hos konstvetare/konsthistoriker att inte vara objektiva nog då det gäller den nutida konstens sanning som är skälet till deras försiktighet då det gäller förändringar? Det är inte utan att det verkar så.

Vad som är sant i dagens essentiella konst visar sig med all önskvärd tydlighet - men den sanningen kan uppenbarligen inte vara sann eftersom den avkräver, med nödvändighet, först och främst ett rent personligt ställningstagande som svar på det direkta personliga tilltalet och därför avkräver den också upplevaren ett personligt deltagande vid konstverkets ultimativa koncipiering - och därefter ett personligt ställningstagande i dess förlängning för att fastställa det konstnärliga resultatet: detta för att kunna ha någon som helst trovärdig (personlig) åsikt om det aktuella konstverkets funktion som sådant!

Det är en utmaning, alldeles riktigt, ity dagens konst är nämligen personligt utmanande, sådant ligger ”i tiden”, i vår tid - så är alltså också vår tids konst beskaffad - och så har för övrigt alla andra perioders konst varit - i sin tid!
Genom den personliga tolkningen - genom ett medskapande - blir det subjektiva egentligen den främsta sanningen i beskrivningen av såväl verket i sig, som den verklighet i övrigt som är verkets.

Just detta - att man har att personligen ta ställning till vad som förekommer - är något som i alla tider har konstituerat konsten och inte minst en direkt och personlig närvaro är uttryckligt nödvändig då det gäller dagens essentiella konst; detta - nämligen det tidsliga närvarandet i verkets verklighet - är uppenbarligen vad som mest av allt skrämmer dessa osäkra ”konstvetande” sanningsvittnen!

Skulle det i annat fall vara detta: ”i dag” - sett ur en akademisk/historisk synvinkel: skulle själva närvaron i tid och rum och just nu (när detta är förefintligt) verka avskräckande?
Är det för att vår tids konst påtagligt kräver personlig närvaro (och att man inte kan luta sig emot att hänföra konsthändelsen till att vara historiskt belagd) som man istället försöker tillskansa sig ett akademiskt tolkningsföreträde över, och preferenser att hantera, bedöma, dissekera och sätta in denna konsthändelse - i ett helt annat historiskt sammanhang än det tiden, konstnären och verket föreskriver.
(Detta är uppenbarligen inte tilltalande och förmodligen är det en helt annan tid än denna man önskar sig att historiskt/akademiskt belägga.
Man applicerar i stället ett ålderdomligt ”sedvanligt” seende på dess förekomst - det vill säga: man bestämmer dess värde i en annan tid, och på en annan plats än vad som rent faktiskt gäller för verket.)

Här infinner sig också med nödvändighet frågan: hur uppfattar man - ur akademisk synvinkel - i vilka sammanhang det som benämns som dagens aktuella konst skapas?

Är det ur den allmänt värderande borgerligt/akademiska försiktighetens kontraproduktiva måttstock (som uppenbarligen också är lundensisk) som den form för konstnärlig verksamhet skapas, som är det konsthantverkligt förhärskande, som representant för konsten - vilket gör att man därigenom också kan utesluta ett ställningstagande till det som i den nutida verkligheten är konstens möjlighet till ett funktionellt fungerande?

Är det i form av det pekuniära dagsvärdet som konsten ges och tolkas - är det i så fall verkligen det objektiva - och det önskvärda?
Vi vet ju redan initialt att sådana värden är totalt och absolut fiktiva då det gäller vad som reellt är det värdefulla i konsten!

Om vi alltså på den ena sidan sätter ekonomiskt/sociala och annat sådant - som i detta sammanhang egentligen är ovidkommande som mätinstrument och som inte har något som helst att göra med vare sig konstens uppkomst, premisser eller verkliga funktion - är detta vad man i den lundensiskt/akademiska verkligheten vill göra gällande såsom varande ett önskvärt, objektivt instrument och en garanterad säkerhet som en hanterbar värdenorm, då det gäller konsten och dess funktion?
(Möjligen en funktion - men då inte konstens utan handelsvarans.)

Vad som däremot på andra sidan är alldeles säkert då det gäller dagens essentiella konst är att den understundom har svårhanterliga och egenartade, såväl frågor att besvara som påståenden att ta ställning till. Vid klarsynt eftertanke och kunskap är detta dels både fullt fattbart och möjligt att göra (sedan man väl lärt sig grunderna för språket konst), men dels också både oroväckande och stimulerande att penetrera som levande projekt i tiden.
Konsten har att påstå! - det är rent faktiskt konstens uppgift - och konsten har en uppenbar skyldighet att skarpögt verka som tydliggörande och fungerande i den sociala och intellektuella komplexiteten - i det urbana liv den är en funktionell del av!

Talar man om den essentiella konsten talar man därför alltid om att se - och att därigenom söka göra medvetet sådant som ”synes vara” intellektuella och känslomässiga oantastliga fakta som är skapare av nya (eller vidmakthållare av gamla) konventioner (och detta absolut inte enbart inom konstens traditionella domäner, tvärt om: konsten har i denna mening att hantera alla områden).

Detta är givetvis inget nytt - det är allvarligare än så: det är de ålderdomliga men ytterst allvarliga insidiösa försöken att bibehålla okunnigheten genom att hålla vid liv idéerna om en ”vackrare-vardags-vara” som konst: här handlar det om en uppenbar animositet mot att släppa in medmänskligheten i ett fullt ut levande i nutiden - möjligen för att man själv har svårt för detta levande - även detta är i så fall allvarligt!

Men och därför - mot sådant skapar den aktuella konsten intellektuella, inte sällan försåtliga, minfält; det farliga i såväl tanke som handling är ett av de tydligaste tecknen för att konsten är aktuell - och är den det, är den i allra högsta grad viktig - inom alla områden!

VIII

IX

Låt oss med tanke på framtiden hoppas på en bättring som på ett eller annat sätt ändrar på situationen, åtminstone så att ämnet konst beskrivs och behandlas på ett idémässigt och kunskapsmässigt och i nutiden rätt placerat korrekt sätt vid studierna: på det att studenterna inte bara blir utbildade i sina specialämnen utan även blir bildade som personer - med en konstsyn som är den nutida vilken som sådan är en betydande riktningsvisande kraft med en mäktig potential - för betraktaren att skapa sig ett eget, både kritiskt och självkritiskt och personligt seende - och till en rikare upplevelse av verkligheten; konsten handskas med viktiga krafter som hör ett fullt ut levande till - i såväl nutiden som för framtiden.
Studier av sådant sker definitivt inte så som de borde, så som de nutilldags synes bedrivas vid de olika ansvariga institutionerna. Deras för nutiden olycksaliga anakronistiska syn på konsten och konstens sociala funktion talar ett sådant språk.

Denna dess olycksaliga grundsyn breder därmed också ut sig (den är givetvis, men också lika olyckligtvis tydligt tillfinnandes i det intellektuella samhället och vid olika sociala och andra förvaltningar i själva Lund; men den är också märkbar med lika stor tydlighet och med samma olycksaligheter till följd i de geografiskt näraliggande omgivningarna - i dessa innefattas inte minst regionerna på båda sidor Öresund).

Allvarligast är dock att den lundensiska anakronistiska konstsynen har fått en både nationell och internationell långt vidare spridning - långt bortom Lund och dess närland - just genom att de unga, initialt som studenter, undfått en sådan till sitt intellektuella innehåll tillbakahållande, för att inte säga konservativ i dess sämsta bemärkelse, inställning till optimistiska tankesprång i utvecklingen mot framtiden som denna otillfredsställande undervisning förmedlar - genom att dessa studenter efter sina examina, i dess förlängning, i högre eller lägre grad, är att betraktas som framtidens pressumtiva makthavare inom det nationella såväl som det internationella samhällets många olika funktioner!

Måtte därför den allvarligt letargiska lundensiska konstsynen regna bort, på såväl det lokala hälleberget, såsom den också måtte rinna av de i egentlig mening oskyldiga studenterna som i förlängningen av sin utbildning har drabbats, eller oförskyllt kommer att drabbas, av den smygande idékonservativa (”objektiva”) uppfattningen om vår tid med dess såväl kunskapsmässigt som socialt fördärvligt hindrande exsudat!

För vars och ens personliga och för allas vår gemensamma framtids bästa: måtte i stället för den tvivelaktiga lundensiska spetsfundigheten och den hindrande akademiska jantelagen en medveten och tydlig katharsis med det snaraste komma till synes genom ett positivt ifrågasättande - och en större öppenhet som i allo är transparent.
Sådant skulle ha en sällhetens befriande verkan!

Om inte konsten har, eller avtvingas, den funktion som vår tid formulerar - eller om den som anser sig företräda konsten med verk eller verksamhet som går under beteckningen konst inte uppfyller ett sådant kriterium, eller att detta av en eller annan anledning hindras - då uppmanar jag de ansvariga för detta elände, med sina konstens dödgrävare på olika nivåer - att så snabbt som möjligt studera någon sorts sekulär-intellektuell Ars Moriendi (om nu någon sådan finns) där också konsten behandlas - det skulle med stor säkerhet hjälpa; åtminstone med väl så bra resultat som motsvarande religiösa gjorde på pestens tid.
Finnes intet sådant verk, bör ett slikt oförtövat åstadkommas: i och för ett omedelbart sorgfälligt avprövande.

”När vi i dag ser tillbaka på de tankeformer som dominerade västerlandet från ungefär 1650 till 1950 blir vi allt mer medvetna om att de byggde på en förenkling och likriktning som vi inte längre kan acceptera. Utgångspunkten var att det fanns en underliggande ordning som var enkel och permanent. På denna grund reste sig en visserligen komplicerad och mångsidig verklighet, men den kunde med tillräckligt skarpsinne så småningom reduceras till de enkla principer som var dess fundament. Nu blir allt fler allt mer otillfredsställda med teorier som reducerar den mänskliga och materiella verklighetens alla kaotiska variationer och komplexiteter till enkla ideologiska mönster och nätta matematiska formler. Men man kan inte ompröva den reduktionistiska 1600-talsmodellen utan att också göra upp med det absoluta tidsbegreppet. I stället för att söka universella renodlingar måste vi då koncentrera oss på de olika faktorer som ger begreppet tid praktisk betydelse. I stället för att söka det evigt givna måste vi undersöka hur tidsbegreppen oavbrutet nykonstrueras i en pågående historisk process som omfattar både individuella, sociala och kulturella nivåer. I stället för att vara det absolutas fångar kan vi då träda ut i den nya frihet som de många och varierande tidsbegreppen skänker oss när vi väl accepterat att de faktiskt finns och funnits där hela tiden.” Lennart Lundmark (”Tiden är bara ett ord”, Rabén Prisma, 1993)

© MMIII Bengt Rooke och Rooke Time.
Artikeln får citeras om källan anges.

Länkar